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WÜRZBURG: TRISTAN UND ISOLDE

05.04.2012 | KRITIKEN, Oper

WÜRZBURG / Mainfrankentheater: TRISTAN UND ISOLDE  – Premiere am 31. 3. 2012 (Werner Häußner)

Ein Totenfloß ist unterwegs. Ein titanischer, düster glitzernden Schiffsbauch, gewaltig gepanzert durch massive Platten. Das Schiff mag auf den schwarzen Wassern des Acheron segeln, die unheimlichen Fluten der Lethe kreuzen. Das untote Gespenst eines Seemanns steuert mit wehevollen Rufen eine Fähre über den Styx, kreuzt kein Wunderland der Liebe. Richard Wagners „Tristan und Isolde“ in Würzburg ist in wuchtig-beklemmenden Bildern von Falko Herold vornehmlich ein Todesstück.

So hat Hermann Schneider, der Intendant des Mainfrankentheaters und Regisseur des neuesten Würzburger Wagner-Wagnisses seinen „Tristan“ in einer Todeszone angesiedelt. Der Krieg zwischen Irland und Kornwall ist präsent, die Toten oder zum Tode Verwundeten liegen auf Matten im Schiffsbauch. Isolde in properem Kostüm mit Kosmetikköfferchen scheint eher zufällig in diese Gesellschaft geraten zu sein. Sie wirkt wie eine Erste-Klasse-Passagierin, die sich verirrt hat und nun voller Abscheu den zuständigen Seemann, Herrn Tristan, herbeizitiert. Aber das Personal auf diesem Traumschiff des Todes leidet unter seltsamen Absencen.

Schneider greift Metaphern auf, die sein Dramaturg Christoph Blitt im Programmheft erläutert: Das Schiff ist ein uraltes Symbol des Übergangs, der gefahrvollen Reise ins Unbekannte, des Transits vom Leben zum Tode. Tristan und Isolde trinken in der Lesart Schneiders tatsächlich den Todestrank – und die Momente des Sterbens dehnen sich über den ganzen zweiten und weit in den dritten Aufzug hinein. Die Zeit verlangsamt sich, wird – um „Parsifal“ zu zitieren – zum Raum, den Bühnenbildner Falko Herold durch eine Spiegelwand verdoppelt: Die Protagonisten „sehen“ sich selbst. Das erinnert an Nahtoderfahrungen, die von einem inneren „Film“ berichten, der im Moment des Todes noch einmal das ganze Leben rekapituliert.
Mit diesem Zwischenreich von Leben, Traum, Imagination und Tod erklären sich auch die scheinbar paradoxen Widersprüche in der gezeigten Handlung: Melot etwa bringt sich um, wird aber später von Kurwenal erschossen. König Marke verdoppelt sich zu einem Lemuren im Zwischenreich und zu einer „real“ auf Burg Kareol auftauchenden Person. Dem Zuschauer, der Schneiders Kopfgeburt nicht kennt, bleiben solche Szenen ein Rätsel. Denn die Bühne erklärt aus sich heraus zu wenig, um den Transformationen folgen zu können.

Schneider hat sich den leicht konsumierbaren Entwürfen einer idealistischen Liebes-Todes-Story, wie man sie etwa mit Daniel Barenboim in Berlin einschlürfen kann, konsequent verweigert. Die Tristan-Schwärmerei, die weder die Liebe noch den Tod wirklich ernst nimmt, ihre Metaphorik zur Verharmlosung benutzt und Wagners Oper erfolgreich zum größten Rührstück der Moderne eingedampft hat, findet in Würzburg nicht statt. Hier wird gezeigt, dass diese Menschen letztlich mit den überwältigenden Erfahrungen eines „Liebestodes“ nicht zurechtkommen, dass die Reise in Wagners Wunderreich der Nacht nach dem Ende der Romantik ins Ratlose wegsäkularisiert wurde. Was bleibt, ist der hässliche Tod: Von dem können wir wissen, alles andere können wir – nach dem Abschied von einer christlich grundierten Erlösungshoffnung – höchstens noch imaginieren, träumen oder verzweifelt behaupten.

Allerdings hängt Schneiders Konzept am seidenen Faden: Und die Schere droht ständig, ihn zu kappen. Deren eine Schneide ist der gedankliche Überbau, der sich in die Inszenierung nicht immer widerspruchsfrei integriert. Die andere ist ein im Zusammenhang dieser Oper fragwürdiger Begriff des Todes. Denn so überzeugend ihn Schneider als heilloses Ereignis präsent setzt, so fatal verkürzt er seine Dimensionen: Der Tod ist in „Tristan und Isolde“ nicht als physisch-existenzielles Ende gesetzt, sondern trägt seinerseits metaphorische Qualitäten: Tristan und Isolde entsterben einer Welt, deren begrenzten Liebesbegriffen sie sich radikal verweigern. König Marke ist in diesen Begriffen gefangen, bis er sensibel zu verstehen beginnt, was ihm in der Liebe des Paares entgegentritt – und das fügt ihm eine Wunde zu, die „kein Himmel erlöst“.

Schneider scheint dagegen den „Liebestod“ eher als Ideologie entlarven zu wollen und wirft ihn gnadenlos auf das Grauen des Endes zurück. Aber das zum Glück nicht ganz – dies rettet ihn: Die Glühlampen, die sich sternengleich zu Isoldes Schlussgesang niedersenken, der eine einziger Stern, der am Ende noch glimmt, wirken wie eine Chiffre für eine Sehnsucht: ein Hauch von Hoffnung, dass da doch ein Licht im Dunkel möglich ist, dass jenseits des Todes etwas sein könnte, was seine Unerbittlichkeit mild, leise und lächelnd wandeln könnte …

Tristan-Schwärmerei will auch Enrico Calesso im Orchestergraben nicht zulassen. Der seit dieser Spielzeit amtierende GMD des Mainfrankentheaters stellt den ersten Wagner seiner Dirigentenkarriere unter einen besonderen Stern: Zum ersten Mal wird in Würzburg das Orchestermaterial der kritischen Edition des „Tristan“, erarbeitet von Isolde Vetter und Egon Voss, verwendet. Der junge Italiener hat sich intensiv mit dem Material und der Aufführungsgeschichte des „Tristan“ befasst, unterstützt von dem Würzburger Musikwissenschaftler Ulrich Konrad, der zu einer im Herbst erscheinenden Faksimile-Partitur des Wagner-Werks den Kommentar geschrieben hat.

Natürlich wird man bei einem quellenmäßig so umfangreich gesicherten Werk wie „Tristan“ im Notentext keine radikalen neuen Erkenntnisse gewinnen – anders als bei mancher Barockoper. Aber Calesso betont im Gespräch, wie wichtig es ist, die Zutaten der Bayreuther Tradition in Phrasierungs-, Tempo- und Artikulationsvorschriften am Original Wagners zu messen. Dann zeigt sich laut Calesso – und Konrad bestätigt ihn darin –, dass sich Wagner in der Tat eine schlankere, transparentere Lesart und einen aufgelichteten Klang vorgestellt hat, als die Angaben Felix Mottls im bisher verwendeten Material vermuten ließen. Auch die dicke Instrumentierung in den Streichern kann sich nicht auf Wagner berufen, der in Briefen, die Münchner Uraufführung betreffend, sehr moderate Besetzungsvorschläge gemacht hatte.

Für die „Tristan“-Gemeinde bedeuten diese Erkenntnisse manchen Abschied von Liebgewonnenem. Das war in Würzburg vernehmbar und sorgte, wenn auch nicht für „Buhs“, so doch für manche entschiedene Ablehnung in Pausengesprächen. Calesso verwirklicht, was an gleicher Stelle sein Vorgänger Jonathan Seers schon 1996 erfolgreich angestrebt hatte: einen lyrisch grundierten, luftigen Klang, stets bewusst auf komplexe Strukturen achtend, ohne sie mit lehrhaft erhobenem Zeigefinger vorzuführen. Die Solisten, allen voran Dorothea Gömmel mit dem Englischhorn auf der Bühne, zeigen, wie hoch entwickelt inzwischen die Orchesterkultur auch an kleinen Häusern sein kann.

Calesso achtet vor allem auf musikalische Bögen und Binnenbeziehungen, sieht in Präzision keinen Gegensatz zum Blühen und Lodern der emotionalen Höhepunkte. Die Tempodramaturgie nimmt das Wort vom „Übergang“ ernst: Das allmähliche Beschleunigen und Verzögern erstreckt sich oft auf 16 Takte; eine Agogik, die Wagner offenbar ebenso im Sinne hatte wie endlos scheinende Crescendi oder Diminuendi. Die heftigen Affekte, wie wir sie aus älteren „Tristan“-Deutungen kennen, weichen einer fast unmerklichen Entwicklung unter dem Dach großer Bögen. Dass sich die Bläser zu Beginn des zweiten Aufzugs einmal verheddern, dass es hier und da minimale Konzentrations-Aussetzer gibt: Wer wollte es den Musikern bei einem Fünf-Stunden-Werk verdenken?

Was Freiheit der Phrasierung, Balance und Subtilität der Übergänge betrifft, zeigt Calesso für einen Tristan-Debütanten ein erstaunliches Niveau. Hier ist ein Musiker am Werk, der in jeder Sekunde weiß, was er tut, der sich weder unbewusst mit höchster Lust in die saftig-prachtvollen Höhepunkte wirft noch in ein mühevolles Buchstabieren verfällt, wie wir es selbst in Bayreuth schon im „Tristan“ zu erdulden hatten. Es gab verdienten Jubel nach dieser orchestralen Höchstleistung, mit der sich die Philharmoniker und ihr Chef getrost der Konkurrenz stellen können.

Ein anderer Debütant reüssiert nicht so glücklich: Paul McNamara, der irische Tenor, der in Würzburg zuletzt einen beachtlichen „Parsifal“ und einen tapferen Vasco da Gama in Meyerbeers „L’Africaine“ bewältigt hatte, bringt für den Tristan eine kluge vokale Ökonomie mit, aber auch eine technisch nicht überzeugend entwickelte Höhe. Der Bruch zum solide sitzenden mittleren Register ist überdeutlich. Wo er in der lyrischen Linie durchaus überzeugt, kann er in der Attacke und in der geforderten Expansion nicht zu „sehrender Leidenschaft“ durchbrechen. Dieser Tristan kommt wohl doch ein paar Jahre zu früh.
Anders die Isolde Anja Eichhorns: Sie setzt durchschlagende Töne ein, stützt sie auch gut und hütet sich vor tremologesättigter Verfärbung. Wie man hört, hat die Sängerin in ihren letzten Würzburger Jahren konsequent auf diese Partie hingearbeitet. So ist ihr ein von Empathie und Enthusiasmus getragenes Rollenporträt gelungen. Es ist keine Beckmesserei, darauf hinzuweisen, dass Eichhorns Gestaltung noch entwicklungsfähig ist. Was die sprachorientierte Färbung ihres gleißend-kraftvollen Soprans, das zuverlässige Durchstützen längerer Phrasen und die noch wenig entwickelte Tiefe betrifft, steht die sympathische, von ihrer Rolle spürbar bewegte Sängerin am Anfang eines Weges, der sie – wenn behutsam und technisch kontrolliert beschritten –weiter nach oben führen könnte.

Joachim Goltz gibt als Gast in Würzburg einen durch und durch abgesicherten Kurwenal: klangschön und mit Sinn für die Worte, die er zu singen hat. Kenneth Beals Melot dokumentiert eine über Jahre hin gepflegte Entwicklung zu einem präsenten Charaktertenor, dem in diesem Fach noch dankbare Aufgaben zuwachsen könnten. Auch Johan F. Kirsten und Karen Leiber können sich als Marke und Brangäne gut behaupten: Kirsten ist kein schwarzer Bass und hellt den Charakter des Königs auf, gibt seinen sicher strömenden Legati nur etwas zu viel Vibrato mit; Karen Leiber, als Brangäne in ein skurriles Pippi-Langstrumpf-Kostüm gezwängt, muss im ersten Aufzug erst ihre Position finden. In den Rufen des zweiten liegt ihre Stimme, die wir in „L’Africaine“ so bewundert haben, sicher auf dem Atem und flutet die schier endlosen Töne mit zaubrischem Balsam. Und Joshua Whitener führt seinen schlanken Tenor in der Doppelrolle des Hirten und des jungen Seemanns sicher und locker.

In den herzlichen, vor allem bei Enrico Calesso und Anja Eichhorn begeistert anschwellenden Beifall mischten sich einige Buhs für die Regie. Hermann Schneider ist zugute zu halten: Er hat eine Arbeit auf einem Reflexionsniveau vorgelegt, das sich von vielen ästhetischen Bebilderungen auf größeren Bühnen abhebt. Er wehrt sich gegen die scheinbaren Selbstverständlichkeiten in der Interpretation dieser Oper, aber wenn er alles „anders“ macht, ist das keine narzisstische Verstiegenheit, sondern dem fundierten Nachdenken über das Stück entsprungen. Dass ein solches Experiment Brüchiges, Unaufgeklärtes, Rätselvolles und vielleicht auch Unausgegorenes mit sich bringt, gehört zur Theaterlust: Sie bezieht ihre Energie aus dem Widerständigen, nicht aus der Anpassung.

Werner Häußner

 

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