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WÜRZBURG: CARMEN – Premiere

25.01.2015 | Oper

WÜRZBURG: CARMEN – Premiere
am 24.1. 2015 (Werner Häußner)

 Als die Bühne sichtbar wird, fällt der Blick auf ein surreales Szenario. Weiße Wände, gelber Himmel, das zur Seite gekippte Bild eines Kopfes. Eine Bude mit Wänden aus leeren Flaschen. Ein Sonnenschirm, zwei billige Supermarkt-Gartenstühle. Den noch makellos weißen Boden teilt eine fette rote Linie. Eine Grenze? Eine Blutspur?

Martin Rupprechts Bühne sieht etwa so aus wie moderne Bilder, die in schicken Hotelzimmern Kunst signalisieren. Und es teilt noch vor dem ersten gesungenen Ton, vor der ersten Bewegung mit: Diese „Carmen“ wird kein realistisches Stück. Französischer „Verismo“ ist nicht angesagt in Sabine Sterkens Neuinszenierung am Mainfrankentheater Würzburg. Hier werden Subtexte eine Rolle spielen – was auch Christoph Blitts kundiger Beitrag im Programmheft nahelegt. Da ist von imaginärer Überhöhung die Rede, von archaischen und archetypischen Bedeutungsschichten.

Gut so. Denn man mag es nicht glauben, aber „Carmen“ gibt es heute noch in Met-Pseudo-Realismus zu sehen, mit röckeschwingenden Zigeunerinnen und der abgestandenen Erotik billiger Fünfziger-Jahre-Wohnzimmer-Ölschinken. Andere probieren es mit schonungsloser Dechiffrierung: „Carmen“ als Underdog-Story, als Tragödie von Ausgestoßenen, Ausgegrenzten, Ausgerasteten. Konstanze Lauterbach hat 2004 in Dresden mit Waltraud Meier als Carmen versucht, die Schichten des Mythos abzutragen und ist in den Augen der meisten Kritiker gescheitert. Jetzt probiert es Sabine Sterken, erfahrene Regisseurin aus Chemnitz, in Würzburg wieder. Hut ab vor dem Mut, vermeintlichen Realismus zu opfern.

Wir sehen also schwarz uniformierte Soldaten herumlungern. Die Ablösung trottet herein, man lässt verstohlen ein paar Stangen Zigaretten mitgehen. Kinder rennen über die Bühne, kommen wieder, stellen sich brav auf und singen ein Ständchen. Ein altes Mütterchen stochert mit ihren Stöcken vorbei. Ein paar der Kinder schmeißen sich auf den Boden. Das Licht wird blau: die Zigarettenfrauen kommen aus dem Hintergrund. Als es wieder hell wird, stehen sie in einer Reihe an der Rampe. Jetzt ist es an den Soldaten, sich vor den Damen hinzuschmeißen. Schwupp, auf einmal ist Carmen da, irgendwo an der Flaschenbude aufgetaucht. Zum gewaltig mit Vibrato aufgeladenen „l’amour … l’amour“ dreht Laura Brioli erst einmal eine Grapsch-Runde bei den lechzenden Herren. Man wiegt sich im Rhythmus des Refrains der Habanera. Auf einmal: Alle raus! Schon ist Don José alleine mit Carmen. Und jetzt kommt der erotische Augenblick: Er zündet Carmen langsam und bedeutungsvoll eine Zigarette an!

Man könnte noch lange so weiterberichten: Über die hilflose Szene, in der José das mythische Weib laufen lässt; über die täppische Micaëla, die in einer Art flaschengrünem „Impermeabile“– wie man es bei Regen in der Arena di Verona anlegt – auf die Bühne huscht. Über die gezierten Drehungen und Wendungen dieser Carmen in der Kneipe von Lilas Pastia, in der mit Gejohle vor dem TV der Auftritt Escamillos auf dem Dach vorbereitet wird. Doch all diese kläglich misslungenen Szenen stellen nur die eine Frage: Wozu?

Diese Carmen ist keine femme fatale mehr, keine Unterschicht-Freiheitskämpferin, sie ist aber auch keine Trägerin eines Mythos oder einer irgendwie gearteten Überhöhung, sondern nur eine aufgedrehte Darstellerin in einer abgedrehten Szenerie. Wohin die Reise gehen soll, wird schon klar: In der Nacht des dritten Aktes steht Don José allein unter gestirntem Firmament – aber ein Teil der Sterne sind die Stirnlampen der Schmuggler. Das ist ein schönes Bild, aber es steht arm und isoliert in einer Abfolge von Peinlichkeiten. Deren Höhepunkt ist erreicht, als im vierten Akt auf leerer Bühne zwei Gestelle herumstehen, als habe die Sperrgutabfuhr schlampig gearbeitet. Ihr Zweck wird klar, als Carmen und Don José die Kleingerüste ersteigen, um einen Teil ihres Duetts von oben zu absolvieren. Ihr Sinn erschließt sich nicht. Die Oper endet wieder unter Sternen: Die armen Seelen haben endlich ihre Ruhe. Ach ja, und das Mütterchen krautert dann zum dritten Mal symbolschwanger über die Szene.

Dies ist die dritte „Carmen“-Inszenierung in Folge, die am Würzburger Theater in den Sand gesetzt wird; die letzte hatte Angela Brandt im Jahr 2000 als Sammlung aller denkbarer Klischees abgeliefert. Damals haben Sänger wie Maria Riccarda Wesseling und vor allem das Philharmonische Orchester unter Daniel Klajner den Abend, wenn auch nicht gerettet, so doch musikalisch veredelt. Und so ist es diesmal auch.

Zu den Sängern musste Intendant Hermann Schneider – ab 2016 bekanntlich in Linz – vor dem Vorhang eine weitaus spannendere Geschichte erzählen, als sie später dahinter ablaufen sollte: Bryan Boyce, der Escamillo, war schon bei der Generalprobe krank. Für ihn wurde Adam Kim geholt, der am Haus schon Partien wie den Nélusko in „L’Africaine“ gesungen hatte. Nach der Generalprobe erwischte es Tenor Bruno Ribeiro. Der spielte in der Premiere, während Ricardo Tamura von der Seite sang. Tamura hatte in Würzburg vor fünf Jahren schon einmal als Riccardo in Verdis „Ballo in maschera“ gastiert, in Wien an der Volksoper Calaf gesungen und Erfahrung mit der Partie des Don José in Düsseldorf und Hannover gesammelt. Viel gelobt wird derzeit sein Othello in Hagen; im März geht er an die Met, um Verdis Don Carlo zu singen. Tamura gibt mit imposanter Stimme den Don José als italienische Verismo-Partie.

Kritik verbietet sich auch an Laura Brioli. Sie ließ sich nach der Pause als indisponiert ansagen – kein Wunder, wie Hermann Schneider humorvoll bemerkte, wenn man eine Rolle mit so viel Promiskuität gestaltet. Man hörte an Stimmsitz und Tonbildung, wie die Sängerin kämpfte, den Abend durchzuhalten. „Brava“ für diese professionelle Standhaftigkeit. Gesund war Silke Evers als Micaëla, der die Regie keine Charakter-Profilierung ermöglichte. Ihre Szene im dritten Akt ließ den Eindruck zurück, dass Evers an der Partie noch zu feilen hat: Die Höhe gelingt nicht frei, die Tongebung nicht gleichmäßig, das Legato unerfüllt.

Für Herbert Brand als Zuniga war der Abend ein Anlass, sich als Darsteller weiter zu profilieren – das Runterlassen der Hose eingeschlossen, ein Akt der Demütigung, der im biederen Bewegungstheater auf der Bühne eher lachhaft wirkt. David Hieronimi hat als Moralès seine liebe Mühe, eine schöne Höhe zu formen; Daniel Fiolka und Joshua Whitener als Kleinkriminelle aus dem Kneipenmilieu erfüllen ihre Rolle ebenso wie Anja Gutgesell als spitze Frasquita und Sonja Koppelhuber als weich formende Mercédès – letztere wird als Carmen mit Laura Brioli alternieren. Eva Riedels Kinderchor singt herzig; Michael Clarks Erwachsenenchor bietet viele gelungene, aber auch ein paar inhomogene Momente.

Enrico Calesso setzt am Pult der glänzend aufgelegten Würzburger Philharmoniker fort, was Daniel Klajner vor 15 Jahren begonnen hatte: Er bietet eine dramatisch unforcierte, im Detail liebevoll ausgeleuchtete Lesart der Partitur, deutlich angelehnt an das espritvolle Idiom der „opéra comique“ der Entstehungszeit. Er leugnet den Ausgriff auf die lyrische Intensität nicht, die übrigens schon Klassiker der französischen Gattung wie Adam und Auber kannten. Calesso bläst „Carmen“ nicht zum veristischen Reißer auf, auch dort, wo massive Sforzati, prononcierter Blecheinsatz und rhythmische Unerbittlichkeit dazu zu drängen scheinen. Er hält die Musik frei von plakativer Überzeichnung und atmosphärischer Schwüle. Im Orchester war ein Faible für die Farben des raffinierten Instrumentators Bizet zu spüren. Die Tempi wählt Calesso sorgfältig und ohne Übertreibung – mit einer Ausnahme: Das aufgeheizte Vorspiel nahm er nicht als elegantes „Allegro giocoso“, voll Glanz, federndem Rhythmus und leuchtender Plastizität; sondern als ein rasendes „presto piú possibile“. – ganz à la mode der temposüchtigen Maestri der regierenden Generation.

 

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