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WILDBAD: ROSSINI IN WILDBAD: ADINA OSSIA IL CALIFFO DI BAGDAD / I BRIGANTI/ SEMIRAMIDE

23.07.2012 | Allgemein, KRITIKEN, Oper

Rossini in Wildbad 2012. – weiter steigendes künstlerisches Niveau – 20.-22.7. 2012

Der Stoff für das jedes Jahr im Juli zwei Wochen währende Festival im Schwarzwald-Kurstädtchen droht noch lange nicht auszugehen. Auch im 24. Jahr seines Bestehens müssen die Veranstalter mit einer Ausnahme (allerdings aus speziellen Gründen) nicht auf Wiederholungen setzen, denn erstens umfasst Rossinis Opernschaffen 39 Werke und zweitens bietet sich seit der parallelen Hinzuziehung meist völlig vergessener Bühnenwerke seiner wichtigsten Zeitgenossen ein unerschöpfliches Feld an meist lohnenden Wiederbelebungen.

Beim Besuch der drei diesjährigen Produktionen lohnte sich die Reihenfolge von der Farce übers Melodramma zur Opera seria nicht nur aus dem kompositionstechnischen Blickwinkel, sondern auch aufgrund der sich von Abend zu Abend steigernden künstlerischen Wiedergabe-Qualität.


Bruno Praticò (Mustafá), Rosita Fiocco (Adina) und Vassilis Kavayas (Selimo) in Rossinis „Adina“. Foto: Rossini in Wildbad

Gegenüber seinen fünf frühen Farcen ist Rossinis letzte Arbeit dieser Gattung „ADINA OSSIA IL CALIFFO DI BAGDAD“ ganz an den Rand gedrängt worden. Sie entstand erst 1818, als der Komponist neben seinem neapolitanischen Amt mit keinen Zusatzaufträgen beschäftigt war und somit Zeit hatte, den von einem portugiesischen Privatmann für eine von ihm verehrte Sängerin am Teatro Sao Carlos Lissabon erbetenen Werkantrag anzunehmen – zumal er ihm viel freie Hand bei der Ausarbeitung ließ und zudem ein überdurchschnittliches Salär versprach. Die Uraufführung fand zwar tatsächlich an der genannten Renommierbühne Portugals statt, allerdings aus verschiedenen Gründen erst 1826 im Rahmen eines Benefizkonzerts und damit soweit bekannt als einmalige Aufführung. Eine Wiederausgrabung erfolgte erst im Zuge der Rossini-Renaissance 1963 im toskanischen Siena. Sich mit dem Werk auch heute zu beschäftigen lohnt sich vor allem zur Einsicht in Rossinis Entwicklung von den fixen Form-Schemata hin zur durchdachteren musikalischen Charakterisierungskunst. Erstmals ohne die bis dahin obligatorische Ouvertüre, mit teilweise nur einteiligen Arien-Komplexen unterscheidet sich diese Farce deutlich von den Frühwerken und zeigt in der Zurückdrängung der Buffo-Elemente gemäß der Betitelung semiseria Farce auch Rossinis Bemühung um eine tragischere Gewichtung. Dass er dabei auf bereits bestehende Arien zurückgriff und bei der Ausarbeitung der Rezitative und Begleitungen auf mehrere Mitarbeiter setzte, gehörte zu seinen ganz normalen Gepflogenheiten. Das Libretto von Gherardo Bevilacqua-Aldobrandini behandelt eine mit Mozarts „Entführung“ verwandte Geschichte aus dem Serail eines arabischen Renegats. Die titelgebende Adina wird zwischen der Liebe des Kalifen von Bagdad und der gegenseitigen Zuneigung zu ihrem Jugendfreund, dem Sklaven Selimo zerrieben. Ersteren bittet sie um Aufschub der Hochzeit, während sie mit zweiterem und dem Diener Mustafá die nächtliche Flucht plant. Sie werden jedoch überrascht und Selimo zur Hinrichtung geführt. Diese wird in letzter Minute verhindert, nachdem ein der bewusstlos gewordenen Adina entfallenes Bildnis den Kalifen als ihren Vater beweist. Dem Glück steht nichts mehr im Wege.

Antonio Petris hat auf der kleinen, vor allem wenig tiefen Bühne der Trinkhalle mit wenigen Mitteln einen morgenländischen Schauplatz mit kleinen Obelisken und Türmen entworfen, stimmungsvoll unterstützt von Kai Luczak als Lichtgestalter. Eine von diversen gegenwärtigen Foto-Motiven bedeckte und von verschiedenen Gucklöchern durchbrochene Wand dient als psychologische Metapher für die zwei Gesichter des Kalifen, des Staatsmannes und Liebenden sowie für die Angst Adinas vor der Entdeckung ihres Geheimnisses, wenn in einem bösen Traum verschiedene Hände und Augen bedrohlich nach ihr greifen bzw. schauen. Dazu hat Claudia Möbius meist fließende Gewänder in Schwarz und Weiß mit einigen Farbtupfern geschaffen. Die Personenregie setzt auf natürliche Ausspielung der Situationen und entsprechend direkte Emotionalität. Rosita Fiocco lässt in der Titelrolle besonders daran teilhaben, so herzerweichend übertragen sich ihre Hin- und Hergerissenheit, ihre Besorgnisse und letztendlichen Glücksgefühle durch die betörende Klarheit ihres noch kleinen, aber klangvollen lyrischen, in den Fiorituren beweglichen und lieblich timbrierten Soprans. Da kann ihr trotz eines gewöhnungsbedürftig metallisch durchdringenden, aber technisch sicheren und höhenstabilen Tenors Vassilis Kavayas eher das Wasser reichen, als der noch teilweise etwas zurückhaltend gepflegt eingesetzte, auch im Auftreten als Herrscher nicht voll überzeugende Bariton Raffaele Facciolà. Aufhorchen lässt der soeben frisch von der Hochschule engagierte Christopher Kaplan in einer typischen Sorbetto-Arie über die Undankbarkeit der Frauen mit präzise und nuanciert eingesetztem Tenor in der Rolle des als böser Teufel und Schatten alle Gesten des Kalifen doppelnden Haremswächters Ali. Das größte Augenmerk erzielte der inzwischen zum Lokalmatador gewordene Bruno Praticò als Mustafá, ohne sich mit seiner lockeren Präsenz, seinem pointensicheren Humor und seiner großen, leicht schnarrenden Stimme in den Mittelpunkt zu spielen. Zur Behebung des dramaturgischen Ungleichgewichts durch das Fehlen eines Terzetts wurde extra für ihn, aber auch zur Streckung des knapp 90 minütigen Werkes auf zwei durch eine Pause getrennte Teile, die Arie des Batone aus der früheren Farce „L’inganno felice“ eingefügt, deren Charakter dem des Mustafá ähnelt. Durch phasenweise köstlich eingebaute Verirrungen in andere, sogar nicht nur Rossini-Arien feierte das Buffo-Element des Stückes hier seinen Höhepunkt.


Vittorio Prato (Corrado), Petya Ivanova (Amelia) und Maximn Mironov (Ermanno) in Mercadantes „I Briganti“. Foto: Rossini in Wildbad

Außer der Zeitgenossenschaft besteht eine Verbindung Saverio Mercadantes zu Rossini darin, dass ihm dieser als Direktor des Theatre Italien in Paris 1835 den Auftrag für eine Oper erteilte, die auch seine einzige für die französische Hauptstadt bleiben sollte. Ursprünglich war Felice Romani ausersehen, einen literarischen Stoff zu verarbeiten, doch erzwang dessen kurzfristige Absage den Zugriff auf ein bereits bestehendes Bühnen-Drama, das schließlich der eigentlich im Metier unerfahrene Dichter Jacopo Crescini in ein Libretto umwandelte. Mit Schillers „Räubern“ fiel die Wahl auf ein damals in Paris sehr verbreitetes und dem Publikum vertrautes Stück, das Mercadante die passende Gelegenheit bot, seine bis dahin ganz der Belcanto-Tradition verpflichtete Schreibweise zum canto dramatico zu revolutionieren. Das Ergebnis der „I BRIGANTI“ war eine wohl weiterhin in (teils zweiteilige) Nummern gegliederte, aber oftmals ohne Pausen von der einen zur nächsten Szene durchkomponierte Struktur, um die dramatische Ganzheit in ihrer Glaubwürdigkeit zu unterstützen. Als Beispiel sei hier der abrupte Stimmungswechsel von Ermannos Trinklied in ein von den tiefen Streichern beschworenes dumpfes Brüten hervorgehoben.

Die Besonderheit des schaffensreichen (57 Opern!) und bis zu seinem Tod als Leiter des berühmten Konservatoriums in Neapel fungierenden Komponisten liegt indes in seiner Schwellenstellung, wo ein an Rossini und Bellini orientierter Gesangsstil auf die fortschrittlichere und farblich transparentere Orchesterbehandlung Verdis trifft – fraglos eine Klanggestalt von ganz speziellem Reiz. Im Gegensatz zu Verdis Vertonung 1847 hielt sich Mercadante mehr an das Original Schillers, d.h. näher an der politisch motivierten Revolution als am romantischen Schauerdrama. So überantwortet sich Carlo (hier Ermanno), nachdem er den Bruder im Duell getötet hatte, dem Schwur seiner Räuberbande treu zu bleiben, worauf seine Geliebte Amelia vor Gram stirbt.

Festival-Leiter Jochen Schönleber griff wieder einmal selbst zum Regiestab und verlegte die Handlung aus dem Mittelalter mit passenden und auch geschmacklich nicht daneben liegenden Kostümen (wiederum von Claudia Möbius) mit Blick auf Parallelen zu Che Guevara so dezent in die 60er Jahre Lateinamerikas, dass der Sinn der Geschichte erhalten blieb. Dabei konzentrierte er sich auf fein beobachtete Interaktionen zwischen den Solisten, während die eingeschränkte Chorführung der Enge der Bühne, aber auch deren andererseits praktikablem Aufbau geschuldet war. Seitlich vom Eingang des Verlieses mit Metallgitter bzw. einem großen Feldbett flankiert, wurde die Mitte fast komplett von einem leicht geneigten Podest eingenommen, das zuerst gedeckt als Tafel, beherrscht von zwei Thronstühlen, später auch als Lager der Räuber und Amelias Liegestatt diente.

Allein die Tatsache, dass Mercadante das Werk für das gleiche Sängerquartett geschrieben hatte, das ein Jahr zuvor Bellinis „I Puritani“ zum Triumph geführt hatte, zeigt den Grad des vokalen Anspruchs. Die schwerste Aufgabe hat zweifellos der Tenor, und so wie sich der 2006 in „La donna del lago“ hier erstmals in Erscheinung getretene russische Belcanto-Spezialist Maxim Mironov ohne jegliche Ermüdungserscheinung und nachlassende Tonqualität mit einer Selbstverständlichkeit im vielfach geforderten Spitzenton-Bereich bewegte, kultivierte Differenzierung zwischen nobler Phrasierung und Attacke auf einen Nenner brachte und dazu noch einen mitfiebern lassenden Charakter zwischen Rebell und Liebesbedürftigem zeichnete, verdient alle Bewunderung und entlud sich am Ende zurecht in einem Beifallsorkan. Den Macht besessenen und um Amelias Hand kämpfenden Bruder Corrado stattete der attraktive und mit seinen körperlichen Reizen nicht geizende Vittorio Prato mit einem warm timbrierten Bariton mit guter Legato-Führung und ausgeprägt klarer Höhensubstanz aus. Dennoch fehlte ihm für diese Schurkenpartie, der im Wahnsinn Amelia gar töten möchte, das tiefere Fundament wie auch der eine gewisse Brutalität unterstützende Überschwang und zuletzt die psychologische Gebrochenheit. Kurz gesagt: mehr gepflegter Gesang als Drama. Zwischen diesen beiden Männern spann die Bulgarin Petya Ivanova mit versierter Technik schöne Belcanto-Fäden, gekrönt von achtbar erreichten, aber doch etwas erzwungen wirkenden Tönen im dreigestrichenen Bereich. Dem Spannungsfeld ihrer Rolle, dem Hin und Her zwischen Hoffen und Bangen hätte vor allem im gegenüber den ersten beiden etwas schwächeren dritten Akt etwas mehr Ausdruckstiefe und Lebendigkeit gut getan. Der Ausflug Bruno Praticòs ins seriöse Fach verlief im zweiten Akt, wenn der alte Graf aus seinem Gefängnis befreit wird, erstaunlich glaubhaft, weil rührend in seiner verlottert wilden Erscheinung und der Phrasierung klarer Gesangsbögen. Im Wiederbesitz seiner gräflichen Macht macht er jedoch in einer ungeschickt jämmerlichen Aufmachung eine mehr komische als tragische Gestalt, der hier auch die Gesetztheit einer bassigen Tonbildung fehlt.

Bei den Comprimari ist zu bedauern, dass die Partie des Einsiedlers Bertrando so kurz ausgefallen ist, denn mit so rundem und vollem Baß ließ der Bulgare Atayas Mladenov aufhorchen. Rosita Fiocco steuerte hier einige zuneigungsvolle Töne als Amelias Freundin Teresa bei, während der Tenor Jésus Ayllon als Räuber Rollero so zaghaft klang, als würde er sich seinem Vornamen verpflichtet fühlen. Im Ganzen die lohnende Ausgrabung einer Literaturoper, die nachweislich zuletzt 1847 in Pisa gespielt und offensichtlich von der im gleichen Jahr entstandenen Verdi-Version verdrängt wurde.

Wie „Adina“ wird auch in der 1823 an La Fenice uraufgeführten „SEMIRAMIDE“ noch rechtzeitig eine inzestuöse Verbindung vereitelt; in der auf Voltaire fußenden Tragödie indes in einer ganz anderen Tragweite, wie sie dem außer „Wilhelm Tell“ gewaltigsten Opus Rossinis entspricht. Einst eine seiner meist gespielten Opern, die bis auf eine Passage ohne jegliche Anleihen aus älteren Werken auskommt, hat sie wohl seit der Renaissance durch Joan Sutherland und Montserrat Caballé wieder in den Spielplan, wenn auch mit empfindlichen Kürzungen, zurück gefunden. Eine fixe Eingliederung ins Repertoire dürfte denn neben den gesanglich exorbitanten Anforderungen auch an ihrem Umfang von ca. 4 Stunden reiner Spieldauer scheitern. Für ein Rossini-Festival ist es natürlich höchstes Gebot, das Werk ohne Striche zu präsentieren, und so kam es nun 23 Jahre nachdem eine sehr bearbeitete und unglücklich inszenierte Produktion den damals misslungenen Start in Bad Wildbad markierte, zu einer Rehabilitierung. Zwar in konzertanter Form, aber dafür in Weltklasse-Besetzung, die zum Glück wie die meisten der Festival-Aufführungen auch für CD mitgeschnitten wurde. Angefangen bei Alexandrina Pendatchanska (die sich jetzt sehr verkürzt Alex Penda nennt) in der Titelrolle, die sie mit explosivem Temperament zum Leben erweckte. In die Kombination ihres dunkel timbrierten Soprans mit gesättigter Tiefe und fülliger Mittellage und der Erregtheit ihrer etwas hart geformten Koloraturen sowie der triumphal übers Ensemble tragenden Gipfeltöne legte sie eine Spannung, die ihren Vortrag ergänzt durch eine lebhafte mimische Beteiligung bannend mitverfolgen ließ. Sie beglaubigte sowohl den zärtlich gefühlvollen Ton der Mutter wie auch den stolzen Gestus der Königin, wobei die tigerhafte Glut mancher Phrase immer wieder an Maria Callas denken ließ.

In Marianna Pizzolato hatte sie in der Hosenrolle des Arsace für die beiden großen Duett-Begegnungen eine harmonische Partnerin, deren gleichmäßig schöner und in allen Lagen völlig drucklos ansprechender und strömender Mezzo mit prachtvoller Tiefenfärbung in der zurückhaltenderen Gestaltung mehr den Liebenden als den Feldherrn und neuen König betonte.

Den gegnerischen Assur, der seine Rechte auf den Königsthron geltend macht, füllte der meist als Ur-Komödiant hervortretende Bassbariton Lorenzo Regazzo so unheimlich finster und grimmig wirkend aus, dass seine Koloraturfertigkeit und sein großzügiger Vokaleinsatz nebst ein paar nicht so ergiebigen Tiefen unfreiwillig (nur) eine Ergänzung dazu darstellten. Mit einem ansprechend gefärbten, so gehaltvollen lyrisch grundierten Tenor mit Zwischenfach-Substanz und einer so spielerisch leicht erklommenen Höhe wie ihn John Osborn bietet, wird die vorwiegend aus zwei großen Bravour-Arien bestehende (Neben-)Rolle des indischen Königs Idreno zum genussvollen Spaziergang. Für die junge viel versprechende Mezzosopranistin Marija Jokovic als angebetete Azema muss es denn fast einer Erniedrigung gleich kommen, sich nach den Tenor-Arien mit einem kurzen Rezitativ bzw. sofortigem Abgang begnügen zu müssen. Eine wahrhaft stiefmütterliche Partie!

Ganz besonders aufhorchen, ja erbeben ließ Andrea Mastroni als Hohepriester Oroe den Saal, so machtvoll und erzen verankert, mit Würde und Gebietung erfüllte sein gesättigter Bass die vorwiegend aus Orchester-Rezitativen bestehende Rolle. Selbst die Stichwort gebenden Kleinrollen des Wachhauptmannes Mitrane und des Geistes von König Ninos waren mit den beiden in „Adina“ umfänglicher hervorgetretenen Vassilis Kavayas und Raffaele Facciolà mehr als durchschnittlich besetzt.

Nun gilt es zusammenfassend für alle drei Abend noch den Camerata Bach Chor Posen in der Einstudierung von Tomasz Potkowski für seinen vielfältigen Einsatz zu würdigen. Manchmal stachen die Tenöre etwas grell heraus, mal geriet der Klang zu steif, mehr oratorien- als opernhaft, aber insgesamt behauptete sich die 24köpfige Vereinigung als geschlossenes und auch zum Spielen fähiges Ensemble.

Noch mehr gefordert waren jedoch die schon mehrmals als Festspielorchester engagierten Virtuosi Brunensis. Das mit vielen jungen Musikern bestückte Orchester zeigte wiederum nicht nur sein waches Ohr für die vokale Unterstützung und Begleitung, sondern auch seine solistischen Qualitäten, bei Rossini vor allem in den obligaten Holzbläsern, bei Mercadante in tonschön ausmusizierten kammermusikalisch behandelten Cello-Passagen. Zum ersten Mal leitete der musikalische Leiter der Festspiele Antonino Fogliani alle drei Produktionen – eine immense Aufgabe, die er mit seiner unaufdringlich fordernden Art, seinem Gespür für musikalische Stile und seiner Rücksichtnahme gegenüber den Sängern unermüdlich ausfüllte. Nur beim Orchester schlichen sich am letzten Abend gegen Ende der wahrlich fordernden babylonischen Opera seria ein paar Schwächen und letztlich verständnisvolle Konditions- und Konzentrationsschwächen ein. Den Gesamteindruck konnte so was aber nicht beeinträchtigen.

Mehr oder weniger intensiver, von Trampeln unterstützter Jubel beendete jede dieser drei Aufführungen. Die Begeisterung für Rossini & Co.ist ungebrochen vorhanden…..

Udo Klebes

 

 

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