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WIEN / Theater an der Wien: MACBETH

13.11.2016 | KRITIKEN, Oper

Macbeth Schlussapplaus~1

WIEN / Theater an der Wien: 
MACBETH von Giuseppe Verdi
Fassung von 1865 (mit dem Schluß von 1847)
Premiere 2: 13. November 2016 

Sagen wir es gleich: Es war ein Triumph – und ein verdienter dazu. Hatte die erste „Macbeth“-Premiere im Theater an der Wien vor zwei Tagen einen braven Erfolg, so explodierte nach der zweiten Premiere die ehrliche Begeisterung. Und das ging natürlich auf das Konto des Stars, Placido Domingo.

Das ist jetzt auch schon wieder gute ein halbes Dutzend Jahre her, dass er sein Repertoire um die Bariton-Rollen Verdis (aber auch von Händel, Massenet und um Puccinis Gianni Schicchi) erweitert hat – vermutlich, weil er mit dem ersten Versuch, 2010 als Simon Boccanegra, in aller Welt solchen Erfolg erntete (man bedenke, dass es von drei Aufführungen, Met, Covent Garden, Scala, DVD-Aufzeichnungen gibt!). Der alte Doge passte zur Persönlichkeit und auch in die Kehle – Domingo hatte immer eine breite, baritonale Mittellage, auf der sang er unverändert weiter („Er ist kein Bariton, er ist ein Tenor ohne hohe Noten“, hieß es sehr richtig in einer amerikanischen Kritik).

Der Rigoletto, den Domingo in einem in Mantua gedrehten Fernsehfilm verkörperte, war kein Erfolg, und an dieser Rolle hat er nicht weiter festgehalten. Es gab ja genug andere – den alte Foscari, den Père Germont, den Nabucco, das passte alles noch ungefähr. Der Conte di Luna schon weniger, aber Domingo machte weiter – mit Giacomo in der „Giovanna d’Arco“ (neben der Netrebko bei den Salzburger Festspielen 2013), dann der Macbeth, dann an der Met der Carlo V in „Ernani“. Ja, und für Domingos Marquis Posa (!), von Verdi ja eigentlich als Generationsgefährte des jungen Don Carlos (und nicht des König Philipp) gedacht, bekommt die Wiener Staatsoper, wo er bisher baritonal Boccanegra, Nabucco und Germont gesungen hat, am Ende der Spielzeit das „Recht der ersten Nacht“… (Die spannende Frage lautet, ob danach zuerst Jago kommt oder Falstaff…)

Im Theater an der Wien konnte Domingo immer realisieren, was er in Wien zeigen wollte und was an der Staatsoper nicht möglich war – die Zarzuela „Luisa Fernanda“, den „Goya“, den „Postino“, den alten Foscari (nur „Tamerlano“ und „Thais“ haben sie noch nicht für ihn gespielt, das wird aber schon noch kommen). Nun ist eben „Macbeth“ an der Reihe. Der wird zwar nach wie vor in der umgearbeiteten, allseits üblichen „Zweitfassung“ von 1865 gespielt, aber man hat die große Sterbeszene der Uraufführung (die Verdi später für einen Siegeschor gestrichen hat) für ihn revitalisiert.

Domingo Macbeth Sterbeszene xx~1
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Wenn über Placido Domingo gesprochen wird, schleicht sich heutzutage öfter Häme als Bewunderung ein. Den Kampf um seine Anerkennung hat er jedenfalls mit dem Wiener „Macbeth“ voll gewonnen: Da ist immer noch ein Teil einer einst sehr starken und auch schönen Stimme; da ist die Technik, diese abzurufen; da ist – weiß der Teufel (oder Macbeths Hexen), woher er es hat – Kraft und erstaunliche Ausdauer; und da ist schließlich das „größte Glück der Erdenkinder“, die Persönlichkeit, die absolut kein leerer Wahn ist, wenn ein Künstler auf die Bühne geht. Das ist nämlich die Nagelprobe.

Und mit diesem Macbeth stellt Domingo, jenseits aller Überlegungen zu seinem Alter, eine durch und durch beeindruckende Figur hin, wobei er sich auch gesanglich keine Blöße gibt. Dass er immer wieder forcieren muss – die Rolle verlangt’s. Dass er eine hoch konzentrierte, starke Leistung liefert – das ist eben Domingo. Seine Fans waren außer sich vor Entzücken. Seine Gegner finden guten Grund, sich zu ärgern. Er ist noch immer nicht abgestürzt.

Neu an der zweiten Premiere war die Schlussszene der ersten „Macbeth“-Fassung, die vermutlich noch kein Opernfreund je gehört hat, weil sie völlig unüblich ist. Domingo sang sie – ein kurzes, aber eindrucksvolles Aufbegehren gegen sich selbst, dass er den Verlockungen der Hexen nachgegeben hat, die Reue über sein Verhalten. Vorhang. Man versteht schon, dass man sich da ein „aufputschenderes“ Finale überlegt hat, das Verdi mit dem triumphalen Chor auch geschrieben hat und wo die beiden Tenöre strettaartig agieren dürfen: In der Zweitfassung ist es nichts damit, womit die Rolle des Malcolm gänzlich in der Bedeutungslosigkeit versinkt. Dennoch – für den Hauptdarsteller macht eine solche Sterbeszene schon Sinn.

Macbeth Domingo Lady
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Und zweitens neu am zweiten Abend war auch die Lady: Davinia Rodriguez, ähnlich eindrucksvoll wie ihre Vorgängerin, wenn auch ebenso und noch mehr geneigt, Verdis Forderung, nicht schön zu singen, zu erfüllen. Es muss wohl Konzept dahinter zu suchen sein, dass die beiden Ladys dermaßen als „schrille Hexen“ besetzt wurden – abgesehen von ihren Model-artig schlanken Körpern, die es ihnen ermöglicht haben, die halbe Strip-Tease- und Sexszene am Thron so hinzulegen, dass sie nicht Gefahr liefen, lächerlich zu werden.

Anzumerken ist auch noch – Details hatten sich im Vergleich zum ersten Abend durchaus verändert -, dass Davinia Rodriguez es vorzog, in der schwarzen Unterwäsche zu sterben (nicht im weißen Büßergewand wie ihre Vorgängerin) und dass sie sich auch nicht umbrachte. Macbeth mit seiner Arie an ihrer Leiche macht die spätere Botschaft der Kammerfrau, die Lady sei tot, allerdings ziemlich seltsam – aber man muss der Inszenierung von Roland Geyer, die den „Macbeth“ einigermaßen verbiegt, aber doch wieder nicht so, dass man Zeter und Mordio rufen müsste, doch einiges zugestehen.

Es hat auch sein Gutes, wenn man vom Pressebüro auf den zweiten Rang verdonnert wird (nicht, dass man sich das immer wünschte): Manche Dinge sieht man von oben einfach klarer und übersichtlicher als vom Parkett. Etwa, dass schon das Riesentischtuch zur Bankettszene mit Bosch-Bildern bemalt ist. Dass sich die schwankende Bosch-Nackte schon in der ersten Hexenszene im Hintergrund befand. Aber auch, dass das Bosch-Video, von unten betrachtet, um einiges überwältigender wirkt als von oben…

Da allerdings begreift man wieder, warum es bei der Wahnsinnsszene den Kinderwagen gibt (den man eigentlich als völlig ärgerlich-dumme Regieidee à la „Ich bringe in jeder modernen Inszenierung einen Koffer auf die Bühne“ abgetan hat): Aus dem holt die Lady ihre nun toten Ratten und den Totenkopf, mit denen sie zu Beginn des Stücks spielt (da sind die Ratten noch lebendig). So richtig toll findet man das ja nicht, aber Roland Geyer schlägt damit den Ton an – es geht ihm sehr wenig um die Realität als um eine traumartige Irrealität (in der dann ja alles erlaubt ist), sehr stark um die Psychologie, um das (ausgestellte) Gleichnis.

Da kann er übrigens bei den Domingo-Abenden mit der Macbeth-Todesszene nicht seine belehrende Schlusssequenz der anderen Fassung anbringen: Da hat sich der Banco-Sohn das „Taschenfeitel“ der toten Lady geholt (mit dem sie anfangs herumgefuchtelt hat, um ihre Entschlossenheit zu demonstrieren, eigenhändig zu morden) und es pathetisch in die Luft gereckt. Es findet sich auch noch eine junge Frau im Gewand der Lady in der Bankett-Szene, die sich hinter ihn stellt. Ja, wir verstehen, es geht immer so weiter im bösen Machtspiel… im Einser-Macbeth des Theaters an der Wien zumindest. Im Zweier-Macbeth bereut der Sünder, bevor er in den Orkus fährt. Auch gut.

Dem Publikum hat diese Fassung jedenfalls dank Placido Domingo ungleich besser gefallen. Tatsächlich – man warf Blumen und wollte gar nicht aufhören zu klatschen. Oper, wie sie alle – die Protagonisten und das Publikum – glücklich macht. Und sicher auch den Theaterdirektor, selbst wenn er in seiner Eigenschaft als Regisseur wieder Buh-Rufe bekam.

Renate Wagner  

Macbeth kein Ende vor dem Vorhang~1

 

 

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