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WIEN / Theater an der Wien: LES CONTES D’HOFFMANN

05.07.2012 | Oper

WIEN / Theater an der Wien: 
LES CONTES D’HOFFMANN von Jacques Offenbach
Premiere: 4. Juli 2012

Was zum Theaterdonner rund um „Hoffmanns Erzählungen“ und zur blitzartigen Erleuchtung des Intendanten, zwecks Schadensbegrenzung selbst zu inszenieren, alles zu sagen ist, hat wochenlang die Gazetten gefüllt. Das Thema war auch zu schön – nachdem Roland Geyer völlig unbeschädigt davon gekommen ist, dass er im Bodensee baden ging, bevor er noch dort agieren durfte, wurde er in den medienwirksamen Krach mit Regisseur William Friedkin verwickelt. Dessen „Hoffmann“-Inszenierung im März war ohnedies kein Erfolg gewesen, und vermutlich ist es dem Theater an der Wien nicht allzu tragisch aufgestoßen, sie im Juli, für den vorgesehenen zweiten Durchlauf, nicht noch einmal spielen zu müssen. Zumal Roland Geyer ja vermutlich – wenn man denn immer zuschauen muss, wie die anderen inszenieren dürfen! – selbst schon lange verborgene Regiegelüste gehegt hat, denn mit einem Konzept wie dem, das er nun vorlegte, steht man nicht über Nacht da.

Es lautet, grob gesprochen, „Hoffmann im Wachsfigurenkabinett“, und es funktioniert tatsächlich vorzüglich die drei Akte lang, in denen es um die drei Frauen geht. Warum sollte Spalanzani nicht anstelle eines „physikalischen“ Kabinetts ein Wachsfigurenkabinett besitzen, dessen Insassen zu leben beginnen, wenn Hoffmann von Coppelius die Brille erhält, durch die sich alles verwandelt und die Illusion zur scheinbaren Wirklichkeit wird? Diese Insassen des Kabinetts sind übrigens eindeutig Opernfiguren, und man muss gar nicht „Who is who“ rätseln, denn das Programmheft des Abends ist so rücksichtsvoll, die einzelnen Gestalten zu identifizieren… Die Kostüme stammen alle aus alten Produktionen des Theaters an der Wien, und an das eine oder andere erinnert man sich sogar.

Noch wichtiger: Diese Opernfiguren passen auch in die beiden nächsten Bilder. Antonia ist zur Opernsängerin geworden, die Mutter erscheint ihr in einem Theaterhimmel, der aus den neun Musen des Theaters an der Wien besteht – die Realität wiederholt sich als Projektion auf der Bühne. Und auch in einem Venedig-Akt ohne Venedig (sprich ohne Gondeln), wo alle an einer langen Tafel sitzen, sind diese kostümierten Gestalten gänzlich richtig am Platz. Kurz, das ist der klassische Fall eines Konzepts, das greift.

Geyer hat Herbert Murauer, der im letzten „Hoffmann“ nur die Kostüme gemacht hat, nun mit der Neuausstattung betraut, die auch gänzlich neue Kostüme beinhaltete. Und eine etwas spärliche Dekoration, was absolut nicht schadet, nur in Luthers Keller ein bißl arg einfallslos ist (wo sich zudem die stockig-bürgerlichen Choristen mit Hornbrillen wie die Idioten benehmen müssen). Aber die paar Möbelstücke im Wachsfigurenkabinett, der Theaterschminktisch bei Antonia (bevor sie dann für den surrealen Overkill durch die Figuren der Oper auf eine Treppe klettert) und schließlich die paar Tische für Giulietta reichen absolut. Im Venedig-Akt bereichern Arcimboldo und Goya den Hintergrund, bei Olympia war es doch glatt Valie Export, wie man dem Programmheft entnimmt. Übrigens – ein Motiv bei Friedkin, das dort in der Luft hing, hat Geyer bei Olympia in einen Käfig gesperrt: den schauerlichen Juden-Karikatur-Kopf, so wie man Offenbach oft dargestellt hat…

 

Die ganze Neugestaltung hing ja an der Tatsache, dass die drei Frauenrollen (in diesem Fall sind es vier, die – wenn von einer Schauspielerin dargestellt – sonst stumme Stella darf hier sogar singen) von ein- und derselben Sängerin verkörpert wurden. Das ist ein berühmter Parforceakt, von Primadonnen gerne, aber vorsichtshalber nicht allzu oft unternommen, Diana Damrau tat es zuletzt in München an der Seite von Villazon. Tatsächlich sind die Stimmlagen – der Koloratursopran, der lyrisch-dramatische Sopran und der satte Mezzo – grundverschieden. Das macht den Reiz aus, das stellt die Herausforderung dar.

Geyer und seine Interpretin Marlis Petersen haben sich nun zweifellos konzeptionell darauf eingelassen, nicht die Verschiedenheit, sondern die Gleichheit der Figuren zu betonen – optisch und auch stimmlich. Optisch – als Olympia im Babydoll, als Antonia im seidenen Unterkleid, als Giulietta im goldenen Mini, als Stella mit schlichter Kostümjacke: Schon dass Marlis Petersen immer dieselbe Frisur trägt und keinerlei Schminkkünste sie verändern, vereinheitlicht das Frauenbild. Stimmlich – sie hat zwar in ihrer Karriere viel Koloratur gesungen (und ist in der Staatsoper nächsten März als Traviata angesetzt), aber spätestens seit der Lulu und vor allem der Reimann-Medea ist sie darüber hinaus. Sie interpretiert die Olympia zwar mit allen Höhen (und einigen Koloraturläufen, die ungewöhnlich anmuten), aber nicht mit der glatten Virtuosität der professionellen Koloraturenprimadonna. Bei der Antonia ist sie am ehesten in ihrem stimmlichen Bereich, aber sie versucht gar nicht, für die Giulietta etwa die Stimme nachzudunkeln, nein, es ist immer dieselbe, dieselbe Frau. Freilich, als „Model“ Olympia – was ja nun die höchst überzeugende Umsetzung des Begriffs „Puppe“ ins Heute ist – darf sie zu ihrer Arie ein Modegeschöpf mit dem charakteristischen Catwalk-Gang und den Fotografen-Posen darstellen, und das tut sie virtuos. So, wie nach der Antonia, die darstellerisch weniger hergibt, die Luxusnutte dann mit allen ordinären Facetten (Beine breit) ausgespielt wird. Dennoch – die übliche Vielfalt wird hier, nein nicht zur Einfalt und auch nicht zur Eintönigkeit, sondern zur konzeptionellen Einheit des Hoffmann’schen Frauenbildes.

Dieser Hoffmann ist der Mexikaner Arturo Chacón-Cruz, und tatsächlich ist er seinem Landsmann Villazon in manchem ähnlich, schon weil er auch eher zierlich und so dunkelhaarig ist und über so sympathische Ausstrahlung verfügt (nur dass er im Gegensatz zu seinem Kollegen immer etwas tragisch dreinschaut). Die Stimme hat einen Metallkern, das ist nicht immer gut fürs Timbre, das oft nasal verschleiert blechern klingt, aber dafür zeigte er die Fähigkeit, schier ohne Ende triumphale Spitzentöne zu schmettern, und das ist für einen Tenor schließlich von einiger Relevanz.

Der Kanadier John Relyea ist wohl mehr Bass als Bariton, er hat eine raue, ungemein aggressive, aber gerade in diesen Rollen wirkungsvolle Tiefe, während er sich in höheren Regionen nicht so wohl zu fühlen schien (jedenfalls fing er da im Antonia-Akt kurzfristig zu krächzen an). Auch er darf bei Geyer seine Figuren weder optisch noch darstellerisch differenzieren – Hoffmann scheitert immer an demselben Mann. Da hat der Regisseur weit weniger die pittoreske Welt Hoffmanns (und Offenbachs) als die nüchterne Sigmund Freuds befragt…

Die meisten Nebenrollen waren gleich besetzt wie in der ersten Serie, Roxana Constantinescu als Muse / Nicklausse, immer hübsch und herzig an Hoffmanns Seite, Ann-Beth Solvang, die jetzt wieder die „mere d´Antonia“ ist und kein Geist mehr, die sattelfesten Nebenrollendarsteller.

Vieles stimmt also an diesem Abend, bloß die Rahmenhandlung war nicht wirklich überzeugend, wo der Regisseur zu Beginn den Zuschauern viel zu lange grelles Licht in die Augen bläst. Immerhin – das Bild des Anfangs, Hoffmann auf einem Sessel, die Muse besitznehmend auf seinem Schoß,  wiederholt sich als Schlussbild, und es ist nicht nur sinnvoll, Rahmen auch analog zu schließen, es ist doch auch eine schöne und tröstliche Aussage, dass Hoffmann sein Unglück „dichten“ wird.

Wie sagte Goethes Tasso? „Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide.“ Ein Spruch, der übrigens auch oft genug für Kritiker gilt. An diesem Abend nicht. Der neue „Hoffmann“ war weit besser als der alte und gab Grund, zufrieden zu sein.

Renate Wagner

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