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WIEN / Theater an der Wien: IL RITORNO D´ULISSE IN PATRIA

07.09.2012 | Oper

WIEN / Theater an der Wien:
IL RITORNO D´ULISSE IN PATRIA von Claudio Monteverdi
Premiere: 7. September 2012

Vor neun Monaten, im Dezember 2011, hat Claus Guth im Theater an der Wien Monteverdis „L’Orfeo” in das Wohnzimmer von Mr. Orpheus versetzt, und es funktionierte vorzüglich. Nun lässt er “Il ritorno d´Ulisse in patria” ausschließlich im Haus des Odysseus spielen, irgendwann in der Gegenwart, und auch das erweist sich als richtig. Denn Guth hat der alten Geschichte ein neues Konzept gegeben, das sich bis auf ein wesentliches Detail völlig überzeugend zum Ganzen fügt.

Wie immer “baut” Ausstatter Christian Schmidt die optischen Welten des Claus Guth, und diesmal stellt er riesige Zimmer auf die viergeteilte Drehbühne – holzgetäfelt bis zur Decke, das muffige Großbürger-Interieur der sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts. Hier eine Sitzecke, dort eine Bar (einen Barkeeper haben sie auch), leider auch eine Toilette, und gelegentlich eine Dachkammer, in die sich der heimkehrende Odysseus zurückzieht. Und manchmal wird der Blick auf einen Hof freigegeben, wo noch ein verrotteter Jeep und anderes Kriegsmaterial herumstehen, ein paar blutige Soldaten herumliegen…

Meistens aber sind wir im Haus des Odysseus, und hier haben nun alle Figuren des Librettos ihre Funktion rund um die trauernde Penelope, wie es der “Zeitsprung”, den Guth dem Werk verordnet, letztlich verlangt. Dienerin Melanto ist zur Sekretärin geworden, Ericlea, ursprünglich Amme, serviert im Dienstmädchen-Schürzchen den Tee, Melantos Verehrer Eurimaco ist offenbar der Sicherheitschef, sonst würde er sich wohl kaum eine Pistole um die Schulter schnallen, und Eumete, einst Hirt, ist anscheinend zum Gärtner avanciert, jedenfalls lässt seine Arbeitshose und sein unerschöpflicher Vorrat an Äpfeln darauf schließen. Iro – ja, der bleibt Schmarotzer wie eh und je, und Telemach ist eben der Sohn, die drei Verehrer sind auch, was sie waren, lächerliche Laffen, anfangs im Sport-Outfit, dann auf “elegant”.

Und die Götter? Ja, die Götter haben in einer so säkularisierten Welt eigentlich keinen Platz. Wenn Minverva sich aufmacht, aktiv in das Schicksal der Menschen einzugreifen, verpasst man ihr eine Art Boten-Uniform. Die anderen zanken ja vordringlich unter sich – nach dem Prolog, wo sie ganz in Weiß, in elegantem Anzug und Abendkleidern, auf die Bühne springen, sind sie dann nur noch als Groteskgestalten zu sehen, denen man riesige weiße Pappmaché-Köpfe übergestülpt hat. Auch wenn man im Programmheft nachliest, dass die Götter “in seiner Alptraumwelt verortet” sind (in jener von Odysseus nämlich), ist das ein Aspekt, der nicht wirklich überzeugt. Aber immerhin zieht Guth in das realistische Geschehen auch immer wieder eine irreale Ebene ein – wenn etwa Odysseus durch sein Haus irrt und niemand ihn wahrnimmt… Doch selbst, wenn das letzte Bißchen an Umsetzung nicht aufgeht – es ist doch ein hoch überzeugendes Konzept.

Vor allem auch, weil Guth so genaue Psychogramme für Odysseus und Penelope erstellt: Das sind wirklich zwei Verlorene. Sie ist einfach hilflos, weil ihr das Einzige fehlt, das sie wirklich braucht – der Mann, der sie liebt. Er ist gleicherweise hilflos, aber weil er sich in einer Welt, in der kein Krieg mehr herrscht, nicht mehr zurecht findet. Der Mann, den man in schmutziger Soldatenuniform kennenlernt, ist wirklich und wahrhaftig auf der Suche nach seinem alten, seinem besseren Selbst. Aber der müde Krieger des Beginns wacht auf, als es etwas zu erkämpfen gilt: seine Frau, seine Familie, sein Leben. Dabei darf man sich von seiner scheinbaren Schwäche nicht täuschen lassen – mit diesem Mann ist nicht gut Kirschen essen. Kaum hat man sich aufrichtig mit ihm gefreut, dass es ihm gelungen ist, seinen Bogen zu spannend und damit die drei Verehrer seiner Frau auszuhebeln – da zieht er seine Pistole und schießt sie nieder, einen nach dem anderen. Was, einer ist noch nicht tot? Dann gleich noch ein Kopfschuß drauf. Das ist eine Szene von so erschreckender Brutalität, dass man regelrecht erstarrt… Wenn Odysseus diese vorgegebenen Morde  normalerweise mit seinem Bogen erledigt und die Freier irgendwo im Hintergrund diskret niedersinken, tut das natürlich nicht weh – aber hier soll es schmerzen, es ist schließlich ein Kriegstrauma, von dem Guth erzählt, von einem Mann, der gewohnt ist, die Waffe zu ziehen und zu schießen. Das erklärt übrigens auch, dass Penelope später so sehr zögert, in dem “fremden Mann” ihren Odysseus zu erkennen. Und es führt zu einer wunderbaren Geste, die das Happyend einleitet: Odysseus verbrennt sein Soldatengewand…

In dieser Inszenierung, die logistisch dermaßen ausgefeilt ist, deren Personenführung Theaterqualitäten hat, leistet sich Guth ein Detail, das man in Frage stellen kann: Ist es wirklich nötig, den Schmarotzer Iro bei seinem ersten Auftritt am Klo zu zeigen, wo er, die Hose runter, Zeitung lesend, ganz offenbar… na, was man halt da tut. Er nimmt auch Klopapier, wischt sich den Hintern ab, zieht die Hose rauf. Dankenswerterweise wäscht er sich die Hände. Wir sind ja doch im 20. Jahrhundert. Und Guth ist ein kluger Regisseur. Warum macht er das? Will er uns mit dieser komischen Figur an den Hanswurst erinnern, der ja auch für seine Fäkal-Komik berühmt war? Und auch immer hungrig wie dieser Dickwanst, der an nichts anderes denkt als an  Essen? Eine dramaturgisch unnnötige Figur, wie der Regisseur weiß, aber hier sozusagen mit einer Funktion versehen. Und sei es auch nur mit der des kurzzeitigen Schocks. Denn ich persönlich möchte niemandem dabei zusehen, wie er am Klo sitzt und scheißt. Nicht im Leben und nicht auf der Bühne. Da bin ich eigen.

Guth hat ein Ensemble, das sein Konzept fugenlos umzusetzen imstande ist, voran Garry Magee in der Titelrolle des Ulisse. An sich zu jung für die Figur, was natürlich nichts ausmacht, ist er ein packender Gestalter und setzt einen wirklich schönen, kraftvollen Bariton ein – ganz selten, dass ihm der eine oder andere Ton nicht gelingt. Delphine Galou als Penelope ist das Bild einer eleganten Trauernden und differenziert Leidenden. So ebenmäßig sie singt, ein etwas vollerer, farbigerer Mezzo wäre schön für die Rolle gewesen.

Pavel Kolgatin darf als Telemaco ein ganz normaler junger Mann sein, der am liebsten gleich den Soldatenjeep fahren möchte. Katija Dragojevic ist die zauberhaft hübsche Melanto mit adäquatem Gesang, aber sie und ihr Liebhaber Eurimaco  (Sebastian Kohlhepp) kommen in Inszenierungen, wo man sie als Buffo-Komplementärfarbe zum tragischen Paar empfindet, zu ausführlicherer Wirkung als hier, wo sie als nur “Personal” im Haushalt untergehen. Für den Iro kann Jörg Schneider nicht nur die in der Rolle immer wieder angesprochene Leibesfülle mitbringen, sondern auch einen beweglichen Tenor, der alles aus seiner Arie holt. Ausgesprochen amüsant ist Marcel Beekman als der wirklich lästig gezeichnete “Gärtner” Eumete.

Der Countertenor Rupert Enticknap, der im Prolog auch als “L´Umana fragilitá” auftaucht (freilich, renaissance-barockiges Welttheater haben wir hier nicht), Tamás Tarjányi und Igor Bakan (letzterer wie ein Klon von Bryn Terfl aussehend, aber mit einer auffallend schnarrenden Stimme) bekommen als die drei Verehrer, die Penelope höchst penetrant betatschen, einiges zu spielen. Die Rolle der Ericlea bleibt mit Milena Storti am Rande, unter den vier Göttern darf vor allem die Minerva der Sabina Puértolas glänzen, während die anderen (Cornelia Horak, Phillip Ens, Emanuele d´Aguanno) kaum ihre Gesichter zeigten. Nicht viel mehr als sein Gesicht bekam man von Paul Lorenger, aber er mixte seine Drinks im Hintergrund so grotesk-überzeugend, dass man immer wieder hinsah.

Diesmal hatte man für den (hier chorlosen!) Monteverdi Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset geholt, die einen angenehm “reinen”, nie bombastischen, aber auch nie langweiligen Klang beisteuerten.

Glücklicherweise gab es niemanden, der beim Erscheinen des Regieteams in Buh-Rufe ausbrach, die auch völlig unangebracht gewesen wären. Claus Guth hat wieder einmal bewiesen, dass er (Schieflagen wie “Tannhäuser” ausgenommen) einer jener Regisseure ist, die in unserer Zeit am meisten mit der Herausforderung Musiktheater anzufangen wissen.

Renate Wagner

 

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