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WIEN / Theater an der Wien: IL GIUSTINO (konzertant)

22.02.2012 | Oper

WIEN / Theater an der Wien:
IL GIUSTINO von Antonio Vivaldi
Konzertante Aufführung
21. Februar 2012 

Wer hierzulande „Giustino“ sagt, denkt „Händel“: Aber dessen in Wien wohlbekannte Fassung des Stoffes von 1737 war nur eine von vielen. Jedenfalls hatte Antonio Vivaldi schon 1724 die  Geschichte des (historischen) Bauern, der es zum König von Byzanz brachte, in eine Oper geformt (es handelt sich dabei übrigens, um historischen Irrtümern vorzubeugen, nicht um jenen Kaiser Justinian, der dann die berühmt-berüchtigte Theordora heiratete, sondern um dessen Onkel).

Der Librettist war für Vivaldi und später für Händel übrigens derselbe: Niccolò Beregani. Er schuf ein aufwendiges Werk mit 10 Personen, Chor, vielen szenischen und auch verlangten akustischen Effekten. Die Aufführung, die man Vivaldis Werk nun konzertant  im Theater an der Wien widmete, dauerte gestrichene vier Stunden – da war der Jubel des Publikums nicht eingerechnet.

Die Handlung ist so aufwendig wie verwirrend, es gibt gleich vier Personen mit „A“ (Arianna, Anastasio, Andronico, Amanzio), da kann man sogar beim Mitlesen des Librettos ins Schleudern kommen, aber das muss man ja eigentlich nicht: Der Vorzug einer konzertanten Opernaufführung besteht ja nicht zuletzt darin, dass man sich über das Libretto nur in Hinblick auf die musikalische Gefühlslage der Personen den Kopf zerbrechen muss, aber nicht auf mögliche (oder unmögliche) szenische Glaubwürdigkeit. Und die Konzentration auf die musikalische Seite des Werks bedeutete einen vollen Gewinn. Tatsächlich fragt man sich, wieso die Vivaldi-Renaissance auf den Bühnen nicht längst dermaßen blüht wie die Händel-Renaissance: Die szenischen Probleme wären dieselben – und der musikalische Gewinn mindestens ebenso groß…

Vier Stunden Musik sind viel, gewisse Wiederholungen nicht zu vermeiden, und dennoch ist Vivaldis „Il Giustino“ ein geradezu bestrickend überzeugendes Meisterwerk. Wie meist bei ihm basiert die Musik auf Streichern und Holzbläsern, was ihr die eigene Leichtigkeit gibt. Das Orchester I Virtuosi delle Muse musste andere Instrumente nur punktuell dort einsetzen, wo Vivaldi sie genau zu den jeweiligen musikalischen Stimmungen passend verwendet hatte. Schon eine dreiteilige „Sinfonia“, von der besonders das „Andante“ wunderbar lyrisch erklingt, lässt hören, dass „Barockmusik“ auch leichtfüßig einherkommen kann und nicht bombastisch sein muss. Dirigent Stefano Molardi, der auch am Cembalo waltete und solcherart schwer beschäftigt war, hatte Streicher und Holzbläser links von sich postiert – und wenn es darum ging, die Arien zu begleiten, standen die Musiker auf (außer Cello und Bassgeige natürlich, rechts vom Dirigenten, ebenso wie die hier so wichtige und immer wieder als solche hörbare Theorbe). Das Orchester, das in der Spannung des Gebotenen nie nachließ, hatte an diesem Abend seinen verdienten Anteil am Erfolg der Interpretation des Werks.

Wenn nach der ersten, wunderbar „pastoralen“ Arie des Titelhelden plötzlich Fortuna auftaucht, tut sie es schließlich mit weltbekannten Tönen – das schreckte jedes Publikum auf, das kennt man doch! Vivaldi hat (wie man es von Rossini gewohnt ist) sich selbst zitiert und lässt für die Glücksgöttin den Beginn der „Vier Jahreszeiten“ erklingen. Die beiden Trompeter schleichen sich nach knapp einer Stunde erstmals ins Orchester und unterstützen den Aufruf zu den Waffen (dann dürfen sie wieder gehen, um bei einer „Sieges“-Arie kurz wiederzukehren). Giustinos Arie zum Ende des zweiten Aktes wird von einem „Salterio“ begleitet, dem Cimbal zu vergleichen (der deutsche Ausdruck „Hackbrett“ ist viel zu brutal für die hier gebotene Zartheit), von Margit Übelacker mit Zartgefühl geradezu „gestreichelt“. Wenn eine Stimme aus dem Jenseits erklingt, dann darf einmal die Trommel geschlagen werden, und schließlich tauchen auch noch die Hörner auf, wenn der Bösewicht kurzfristig triumphiert. Kurz, Vivaldi setzt diverse „stärkere“ Instrumente außerhalb der Streicher und Holzbläser nur ganz gezielt, aber solcherart umso wirkungsvoller ein.

Abgesehen von diesen instrumentalen Feinheiten, mit denen Vivaldi arbeitet, kann man als Hörer eigentlich immer gesteigertes Interesse auf das Orchester wenden, genau wie auf die Singstimmen, weil der Komponist sich immer wieder ganz spezifische Besonderheiten ausdenkt, um die jeweiligen Arien Stücke ganz eigentümlich und wirklich interessant zu charakterisieren.

Im Prinzip verläuft die Oper nach dem üblichen Prinzip von begleiteten Zwiegesängen, Rezitativen und Arien, es gibt zwei Duette und Chorszenen, das Echo und geheimnisvolle Stimmen aus dem Grab sind eingesetzt, schließlich endet alles in wundervollem Chorjubel. Aber es wirkt keinesfalls schematisch, weil eine unendliche Empfindungsbreite der Musik erreicht wird (entsprechend der wirren Story, wo emotional  alles drinnen ist).

Zu Vivaldis Zeiten durfte das in Rom uraufgeführte Werk nur von Männern gesungen werden, Kastraten und Tenöre teilten sich die Partien. Im Theater an der Wien überwogen die Damen bei weitem – sechs von ihnen gegen zwei Herren (eine Dame und ein Herr für je zwei Rollen eingesetzt), das ergab die erforderten zehn Protagonisten (und für den Chor waren sie dann alle verpflichtet, als Echo sangen sie von außerhalb der Bühne in den Zuschauerraum).

Diese Sängerinnen und Sänger ließen sich mit allem Impetus auf ihre Rollen ein und sie schienen auch untereinander gewissermaßen zu kommunizieren, mit Blicken, mit Gesten, so dass man, auch wenn man nicht komplett mitlas (und natürlich nicht immer wusste, was konkret vorgeht), doch stets in großen Zügen informiert war, wieweit die Herrschaften sich in Glück oder Unglück befanden…

Klein, lebhaft, mit großem, beweglichem Mezzo und enormem Einsatz gestaltete die Italienerin Marina De Liso (mit irgendeiner Art rotem Haarschmuck wie ein exotischer Vogel aussehend) die Titelrolle. Die weibliche Heldin der Geschichte ist die Kaiserin Arianna, von der Neapolitanerin Maria Grazia Schiavo (eine Augenweide übrigens, nicht nur des schulterfreien Abendkleides wegen) mit einem Impetus gesungen, der ihrer Stimme manchmal die Qualität eines Bohrers verlieh: Aber eine dramatische Heldin verlangt nun mal Einsatz, auch wenn die Stimme dann ausufert. Die meisten Kunststücke an Koloraturen und technischen Feinheiten sind der Liebhaberin Leocasta abverlangt: Die Spanierin Sabina Puértolas, eine gertenschlanke, bildhübsche Blondine, war da mit ihrer leichten, aber raumgreifenden Stimme absolut richtig. Noch drei Mezzosoprane: etwas flackernd die Rumänin Ileana Mateescu als Anastasio, ein wenig schrill die Römerin Lucia Cirillo (dafür, dass sie den Bösewicht verkörperte, hatte sie einen ganz schön weiblichen Hüftschwung), sonor und leider am wenigsten beschäftigt: die Armenierin Varduhi Abrahamyan als Andronico.

Zwei tenorale Herren blieben da im Hintergrund, wenn auch der Brite Ed Lyon als Vitaliano alles tat, um seine Rolle so interessant wie möglich zu gestalten, und der belgische Tenor Vincent Lesage durchaus eindrucksvoll intrigierte.

Der Beifall nach den einzelnen Arien tröpfelte nur, höchstens gelegentlich wuchs er zum Applaus des vollen Zuschauerraums hoch. Aber am Ende war dann die Begeisterung wieder einmal enorm. Und es ist ja auch erstaunlich, wie man ein Haus wie das Theater an der Wien für ein den meisten Besuchern wohl unbekanntes Werk des Barocks so weitgehend füllen kann…

Wer drinnen war, war hingerissen. Kurz, man hat geradezu das Bedürfnis, wieder einmal auf den Karlsplatz zu gehen und hier bei der Gedenktafel für Vivaldi (der Friedhof, auf dem er dort begraben wurde, existiert ja nicht mehr) Blumen hinzulegen. Er hat’s verdient.

Renate Wagner

 

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