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wIEN/ Theater an der Wien: ELISABETTA, REGINA D’INGHILTERRA

25.03.2017 | Oper

TadW Elisabetta, regina d’Inghilterra 24.3.2017  (Premiere am 17.3.2017)

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Das Libretto zu Rossinis zweiaktigem dramma per musica verfasste Giovanni Schmidt (1775-1839) auf Grundlage von Carlo Federicis Theaterstück „Il paggio di Leicester“ (1813), welches wieder auf dem Roman „The Recess, or a Tale of other Times„ (1785) von Sophia Lee (1750-1824) fußt. Schmidt hatte eigenen Angaben im Vorwort des Librettos zufolge die Handlung nach mehrmaligem Besuch des Theaterstücks aus dem Gedächtnis rekonstruiert. Die Theatertruppe war nämlich bereits abgereist und so stand ihm der Originaltext nicht zur Verfügung.

Die Uraufführung dieser Auftragsoper fand am 4. Oktober 1815 im Teatro San Carlo in Neapel in Anwesenheit von König Ferdinand I. statt. In Wien erntete die Oper 1818 allerdings keinen Erfolg, erst anlässlich einer neuerlichen Aufführung im Rahmen eines Rossini-Zyklus am Kärntnertortheater 1822 konnte sie auch das Wiener Publikum gewinnen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die unglückliche Liebe von Königin Elisabeth I. zu ihrem erfolgreichen Feldherrn Leicester, der aber mit Matilda, der Tochter der hingerichteten schottischen Königin Maria Stuart, bereits verheiratet ist. Von dieser Ehe verrät sie durch den intriganten Norfolc, der seinerseits die Königin liebt. Elisabeth lässt daraufhin Leicester, dessen Braut Matilda sowie deren Bruder Enrico als Verräter festnehmen. Norfolc plant nun einen Volksaufstand, der aber von Leicester, Matilda und Enrico vereitelt werden kann. Elisabeth entsagt geläutert ihrer großen Liebe, begnadigt die Gefangenen und beschließt nun sich in der Zukunft nur mehr für England zu leben.

Rossini verzichtete in dieser historisch-romantischen Oper erstmals vollständig auf Secco-Rezitative und schrieb auch sämtliche Verzierungen der Gesangspartien selbst aus. Die Ouvertüre erkennt man sofort: es ist  jene, die Rossini 1816 auch für seinen „Il barbiere di Siviglia“ verwendete. Er nutzte sie aber bereits 1813 für seinen „Aureliano in Palmira“. Aber auch sonst war Rossini nicht zurückhaltend in der mehrmaligen Verwendung  musikalischer Elemente aus früheren Werken. So wird etwa das Crescendo der Ouvertüre am Ende des ersten Aktes wiederholt und für die Orchestereinleitung zur Gefängnisszene im zweiten Akt Musik aus „Ciro in Babilonia“ verwertet. Aus „Aureliano in Palmira“ stammt auch die Cavatine der Elisabetta im ersten Akt „Quant’è grato all’alma mia“, die Rossini später in seinem Barbier verwendet. 

Jean-Christophe Spinosi 
am Pult des Ensemble Matheus versuchte mehrmals während des Abends durch lange Generalpausen den Tonfall einer Buffooper zu umgehen und entzog damit der Musik Rossinis jene gewohnte Leichtigkeit und Spritzigkeit, die man sich vielleicht als Zuhörerin und Zuhörer erwartet hätte. Er lieferte Originalklang à la Harnoncourt, der damit bisweilen sehr verstören und manchmal auch langweilen konnte. Die Kanadierin Alexandra Deshorties bringt für die Titelrolle eine durchaus markante Stimme mit sich, die jedoch nicht immer leuchtend erstrahlte. Gerade am Anfang war es für mich kein Genuss ihr zuzuhören, zu scharf und kantig wirkten da ihre Koloraturen. Das besserte sich aber hörbar im Laufe des Abends.

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Der Engländer Barry Banks brachte für den intriganten Norfolc, der die Königin inbrünstig begehrt, einen höhensicheren scharfen Tenor mit sich, der ihn sohin bereits hörbar als Bösewicht idealtypisch kennzeichnete. Aber auch er ist verzweifelt, und verrät dies im zweiten Akt in seiner getragenen Cavatine „„Qui soffermiamo il piè“ – „Deh! troncate – i ceppi suoi“.  Der US-Amerikaner Norman Reinhard  stattete den Leicester mit einem tragfähigen, aber insgesamt weniger beeindruckenden Tenor aus, als sein Rivale Norfolc. Beide, das muss aber gesagt werden, erhielten aber auch verdienten Soloapplaus. Die Belgierin Ilse Eerens stattete Matilde, die Tochter der schottischen Königin Maria Stuart, mit einem lyrischen, zu Verzweiflungsausbrüchen fähigen Sopran aus. Verdienten Szenenapplaus konnte sie für ihre wunderschöne Cavatine „Sento un’interna voce“ einfahren. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawałek-Plewniak in der Hosenrolle von Enrico, Matildas Bruder, und der schwedische Tenor Erik Årman als Guglielmo hatten wenig zu singen und fielen sohin mehr durch ihr engagiertes Spiel auf. Der Arnold Schönberg Chor unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner sang mit Verve und dufte sich auch in elisabethanischen schwarzen Reifröcken en Travestie präsentieren.

Für die Regisseurin Amélie Niermeyer schienen die schauspielerischen Fähigkeiten des Ensembles gegenüber den stimmlichen Mitteln wichtiger gewesen zu sein. Immerhin vermochten die Stimmen der Sängerinnen und Sänger die vorgestellten Charaktere sehr gut zu kennzeichnen. Alexander Müller-Elmau ließ die Bühne von zumeist drei geschwungenen, bernsteinfarbigen Wänden begrenzen, die immer wieder anders angeordnet wurden. Kirsten Dephoff verortete ihre Kostüme in der Gegenwart der Hocharistokratie des englischen Königshofes. Den Bezug zum elisabethanischen Zeitalter bildeten lediglich mehrere Reifröcke, die mit Rädern ausgestattet waren und so den Eindruck erweckten, die Königin würde damit über die Bühne schweben. Für diese „Schwebe“-Choreographie zeichnete Thomas Wilhelm verantwortlich. Das Ganze wurde noch very british aber diskret beleuchtet von Gerrit Jurda.

Obwohl nach der Pause einige Plätze leer blieben, schien der verbleibende Teil des Publikums daran Gefallen gefunden zu haben, wieder einmal eine Opernrarität in einer szenischen Umsetzung erlebt zu haben, wofür der Direktion des Theaters an der Wien auf jeden Fall großer Dank zu schulden ist. Demgemäß fiel auch der Applaus großzügig aus und etwaige sängerische Qualitätsmängel waren an diesem Abend jedenfalls vergessen und vergeben.           

Harald Lacina

 

 

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