WIEN / Staatsoper:
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG von Richard Wagner
29. November 2012
76. Aufführung in dieser Inszenierung
Wenn die Wiener Staatsoper nicht einfach einen Block von „Meistersinger“-Aufführungen ankündigt, sondern diesen zur „Wiederaufnahme“ erklärt (2008 hatten wir gerade erst die „musikalische Neueinstudierung“ mit Thielemann…), dann evoziert man Erwartungen über den Repertoirealltag hinaus. Natürlich in erster Linie in Hinsicht auf die Besetzung. Opernfreunde sind neugierig – ein für Wien neuer Sachs, ein für Wien neues Evchen, das müsste etwas Besonderes sein. Sind die Interpreten dann bestenfalls durchschnittlich, dann fragt man sich, wer diese Entscheidungen getroffen hat. Und da der Merker wacht („ein saures Amt, und heut‘ zumal“), muss er es auch sagen…
Bleiben wir bei einem positiven Aspekt: So unerschütterlich, wie Otto Schenk derzeit auf der Bühne der Kammerspiele steht, so unerschütterlich hält sich seine Inszenierung der „Meistersinger“ auf der Bühne der Staatsoper. Schlicht und einfach, weil sie gut ist. Hätte er beim letzten Nachjustieren etwas von der Betulichkeit der Choraktionen entfernt, es wäre nichts, gar nichts gegen den Abend einzuwenden – selbst die Festwiese wird man nicht schmälern, wenn man zwischen Peru und Bayern Umzüge erlebt hat, in denen sich die Protagonisten weder die Festlichkeit noch die Buntheit noch den Spaß an der Sache nehmen lassen. So nüchtern und böse, dass überall die Ratten herumlaufen, ist die Welt wohl nur auf unseren Bühnen („Ihr wisst, auf unsern deutschen Bühnen, Probiert ein jeder, was er mag…“). Wenn bei Schenk am Ende seiner „Meistersinger“ alle glücklich sind (bis auf Beckmesser, und der verdient es wirklich nicht), dann hat er den Sinn des Werks und der Musik vollendet umgesetzt. Altmodisch? Operntheater, wie es im besten Fall einmal war. Auch nicht schlecht…
Nicht ganz so gut das Dirigat der sonst so geschätzten Simone Young. Als einziges „Lustpiel“ Wagners, lebt in der „Meistersinger“-Musik eine menschliche Vielschichtigkeit, die Feinstarbeit erfordert. Die hörte man so gut wie nie, vielmehr eine recht einförmige Grobschlächtigkeit der Orchesterbehandlung. Gelegentlich einmal ein lyrisches Schwingen, dann wieder ziemlich gefühlloses Wegwischen der Details. Die guten Herren aus Nürnberg polterten da eher schwerfällig über die Bühne.
In dem Briten James Rutherford, der noch keine 40 ist, lernte man einen sehr jungen Sachs kennen, der – ungeachtet seiner Bayreuth-Erfahrung in dieser Rolle – noch keiner ist. Pummelig, lockig, sympathisch und als Figur weitgehend uninteressant steht er auf der Bühne. Sein Bassbariton ist hell, in der oberen Mittellage technisch unsicher und mit Teilen der Partie noch überfordert (die Szene, wenn Sachs in der Schusterstube angesichts der Liebe von Eva und Stolzing in Verzweiflung ausbricht, war auch technisch noch nicht satttelfest). Abgesehen davon, dass seine an sich schön timbrierte Stimme für die Wiener Staatsoper viel zu klein ist – nicht nur, wenn Simone Young losbrettern ließ. Zu klein auch mit normaler Orchesterbegleitung. Das Kraftproblem blieb immer hörbar und wurde in Kernszenen („Verachtet mir die Meister nicht“) dann virulent. Kurz, man hat von britischen und amerikanischen Sängern im Wagner-Fach große Leistungen gesehen (James Morris, Robert Hale, John Tomlinson) – Rutherford ist noch jung, er hat noch Zeit, in diese Liga hineinzuwachsen. Warum er allerdings in Wien, einer Stadt der großen „Sachse“, jetzt in diese Rolle gestellt wird, das muss der beantworten, der es zu verantworten hat.
Christina Carvin kam von Düsseldorf als Ensemblemitglied nach Wien, das heißt, einmal 5. Magd, einmal Figaro-Gräfin und nun die Chance, in einer exponierten (weil von Presse und Publikum weit mehr als übliches Repertoire wahrgenommenen) Vorstellung immerhin die Eva zu singen. Zuerst: Bildhübsch ist sie wirklich, eine schlanke Dunkelhaarige, die sich in Evchens Verliebtheit wirft wie wenige sonst – Wagner lässt sie ja selbst von einem „Zwang“ sprechen, unter dem sie steht, die wird vom Blitz getroffen, als sie Stolzing sieht, die läuft ihrem Schicksal nach, sie kann vor Besorgnis zickig werden (wie sie Sachs zusetzt), sie kann vor Glück strahlen. Als Darstellung war das von besonderer Intensität und ein erstrangiger Talentbeweis. Aber Sängerinnen werden ihrer Stimmen wegen engagiert, und da fehlt es an vielem – das ist ein flacher, resonanzloser Sopran, der keine jubelnden Evchen-Qualitäten aufweist. Allein, wie sie das Quintett in der Schusterstube anstimmte, deckte alle Defizite auf. Schönheit und offensichtliche Intelligenz mögen im Theater reichen, die Oper fordert mehr. Wieder einmal fragt man sich, wer da seine Ohren wo hatte.
Wie lange man Johan Botha schon als Stolzing genießt, verrät das Archiv – seit zehn Jahren an der Staatsoper, und davor schon 1998 an der Volksoper. Wenn man die Augen schließt, kann man seinen Ritter immer noch akustisch in die Arme schließen, mit seinem herrlichen, breiten Goldton, mit einer Stimme, die nirgends Schwierigkeiten kennt, souveräne Technik, beste Spitzentöne. (Da es nichts Ärgeres gibt, als mit Sängern zu bangen, beglücken jene besonders, um die man keine Angst haben muss, mit denen man schwelgen kann.) Allerdings geht auch Botha in absehbarer Zeit auf die 50 zu und sollte irgendwann den jungen Ritter etwa gegen den älteren Ritter Tristan auswechseln. Aber genießen wir, was zu genießen ist.
Norbert Ernst, der David-Einspringer bei Thielemann, ist nun als Ensemblemitglied wieder David, der auch in seiner Statur lehrbubenhaft wirkt, schön singt, klug spielt, nur seine langen Tabulatur-Belehrungen waren nicht so wortdeutlich, wie man sie sich wünschen würde. Als seine (ihn um einen Kopf überragende) Magdalene erweckte Zoryana Kushpler, der in der Höhe der eine oder andere Quietscher entkam, den Eindruck, dass ihr Wagner nicht ganz leicht fällt. Als Bühnenerscheinung trumpft sie immer.
Ain Anger ist zwar keiner der breiten Wagner-Bässe (immerhin hat man als Veit Pogner in Zeiten, die nicht mehr wahr sind, Hans Hotter oder Gottlob Frick gehört), aber als souveräne, sympathische Persönlichkeit für diese Rolle ideal. Wie schön, dass Boaz Daniel wieder einmal auftaucht, und er nahm alle Solo-Chancen wahr, die Fritz Kothner im ersten Akt hat. Unverzichtbar Alfred Šramek (Hans Schwarz), dazu Benjamin Bruns (Kunz Vogelgesang), Nikolay Borchev (Konrad Nachtigall), Pavel Kolgatin (Balthasar Zorn), Michael Roider (Ulrich Eißlinger), Peter Jelosits (Augustin Moser), Marcus Pelz (Hermann Ortel) und Andreas Hörl (Hans Foltz) als Meister. Sie alle wussten, dass sie keine Statisten sind, sondern Figuren, und jeder konnte mit seiner Rolle etwas anzufangen. Was man von Alexandru Moisiuc als Nachtwächter an diesem Abend nicht zu sagen vermöchte: Arme Nürnberger, niemand verdient es, so in die Nacht gesungen zu werden…
Das Beste am Schluss: Der Beckmesser von Adrian Eröd. Wirklich ein Glück, dass er diese Rolle (und auch den Loge) gefunden hat. Dieser Sänger ist der klassische Fall eines „Charakterbaritons“, er wirkt geradezu glücklich, wenn er etwas gestalten darf, und dieser junge, süffisante, sauertöpfische, überhebliche Beckmesser, an dem Wagner wirklich kein gutes Haar ließ (wenn man sich auch erinnert, dass Hermann Prey einst ganz toll einen bedauernswerten Kerl aus ihm gemacht hat), wird ihm zur Glanzleistung. Man kann ihm ohne Unterbrechung zusehen, dieser Beckmesser wird auf alles, was rund um ihn geschieht, reagieren, man sieht direkt die Rädchen in seinem Kopf arbeiten – nicht nur in der genialen stummen Szene in der Schusterstube, wo Wagners Musik ja jede Sekunde sagt, was der geprügelte Kerl gerade empfindet. Man hat an der Wiener Staatsoper eine Menge toller Beckmesser gesehen, aber man wird Eröd in ihrer Riege immer ganz vorne nennen.
Es war die dritte und vorletzte Vorstellung der Serie, im Stehparterre absolut nichts los, viele Japaner im Zuschauerraum (was täten wir ohne sie), und freundlicher Applaus. Die wahren Wagner-Fans waren wohl schon drinnen – und sind kein zweites Mal wiedergekommen.
Renate Wagner