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WIEN / Staatsoper: CHOWANSCHTSCHINA

16.11.2014 | Oper

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Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

WIEN / Staatsoper:
CHOWANSCHTSCHINA von Modest Mussorgski
Premiere: 15. November 2014

Trotz der evidenten musikalischen Schönheiten ist „Chowanschtschina“ das im Vergleich zu „Boris“ weit weniger gespielte Opernwerk von Modest Mussorgski (und seine dritte, einigermaßen vollendete Oper, den „Jahrmarkt von Sorotschinzy“, sieht man ohnedies so gut wie nie). Die Gründe liegen auf der Hand: Während „Boris“ eine durchgehende und starke Hauptfigur hat, fehlt „Chowanschtschina“ die dramaturgische Stringenz. Es ermangelt jeglicher Klarheit der Handlungsführung: Wer wann und warum an der Macht ist und wer sie wann wieder verliert, bleibt undurchschaubar, die Geschichte hüpft wie planlos herum, man kann außer dem Titelhelden und den „Altgäubigen“ Dossifei und Marfa auch keiner Figur wirklich folgen. Selbst wenn man während der Vorstellung die Nase mitlesend in dem krausen Text versenkt (wobei man dann zu wenig auf die Bühne sieht), wird man nicht wirklich klug aus der Sache.

Vielleicht ist der gewissermaßen „theoretische“ Ansatz, den Regisseur Lev Dodin (der russische Altmeister erstmals an der Staatsoper!) für seine Neuinszenierung findet, im Grunde das, was in dem Werk angelegt ist:  Mussorgskis Auseinandersetzung über die Undurchdringlichkeit russischer Politik – und ein leidendes Volk als einzige Konstante. Ein Konzept, nichts anderes. Wenngleich man die Geschichte aus dem 16. Jahrhundert natürlich auch in aller realistischen, historisierenden Farbenfreudigkeit realisieren konnte, wie es etwa früher die Bolschoi-Tradition war – man kennt sich dann zwar in der Handlung auch nicht aus, aber man unterhält sich besser. Bei Dodin wird die Handlung nicht gespielt, sie wird gewissermaßen gezeigt, vorgeführt, ein bisschen später Brecht-Effekt.

Der erste optische Eindruck der neuen Inszenierung ist großartig: Da erhebt sich zu den Klängen der Musik eine zuerst nicht definierbare Stahlkonstruktion (Ausstattung: Aleander Borovskiy). Sie wird den ganzen Abend „einschließen“, aber zeigen, was sie kann – nämlich als Ganzes und in Teilen bis zu zwei Stockwerke in die Höhe fahren, was anfangs beeindruckende Effekte ergibt, später aber auch eine Art von Fahrstuhl-Automatismus aufkommen lässt, rauf und runter, rauf und runter. Ein imposantes Bühnen-Gebäude wie dieses (Gerüchten nach eine Million Euro teuer) läuft allerdings Gefahr, zur Inszenierung selbst zu werden…

Diese Eisenkonstruktion sperrt die Menschen und die Geschichte in einen Riesenkäfig ein, was mehrere Vorteile hat: Man muss sich nicht um die immer prekären Bewegung und Aktionen des Chores kümmern, denn die guten Leutchen stehen immer eingeklemmt (innerhalb dessen gibt es dann natürlich Variationen des Bewegungsduktus). Man muss die Figuren nicht realistisch zu einander in Beziehung setzen, denn die meisten bleiben einsam in irgendeinem der Kobel, die hier Segmente der Bühnenmaschinerie bilden –  wenn einer zum anderen will, muss er sich nicht ganz graziös unter Sicherheits-Streben durchwinden: Nicht der einzige Nachteil, wenn man schon bei den weniger positiven Aspekten angelangt ist. Noch ein Vorteil, wenn man so will: Im Grunde stehen alle (oft ziemlich bewegungslos) frontal zum Publikum, was für die akustische Wirkung natürlich von Vorteil ist. Nachteil: Man gewinnt nach und nach den Eindruck, einem statischen Oratorium beizuwohnen.

Kurz, wer die Geschichte nicht ziemlich gut kennt, findet sie hier nicht als solche ausgeführt. Lev Dodin hat ein großes russisch-politisches, wenn auch unkonkretes Lehrstück daraus gemacht, und nur intime Mussorgski-Wissende werden alles Gebotene zu würdigen wissen. Die anderen nicht einmal dann, wenn sie – wie gesagt –  den Text mitlesen, denn zu seltsam sind die Aktionen, die Darstellern und Chor oft auferlegt werden – bis zum Ende, wo die Altgläubigen keinesfalls ins Feuer gehen, sondern sich bis auf die Unterwäsche ausziehen. Nein, drei Ebenen voll Menschen in schlabbrigen Unterhosen und Unterkleidern, das ist eigentlich kein sehr eindrucksvolles Bild für ein Finale… Wenn man den heroischen Aufschwung der Musik bedenkt, wird er durch diese eher kläglich-würdelose Idee konterkariert. Unterhosen statt Tod im Feuer.

Immerhin, vieles wird an dem Lehrstück klar: Die Welt ist ein Gefängnis, und zwar für alle, es gibt viel Militär (wenn man auch absolut nicht immer weiß, wer zu wem gehört – die Parteien sind nicht unterscheidbar zu erkennen), Bedrohung, Düsternis sind permanent.

Freilich, Marfa – sonst die verbitterte verlassene Frau und religiöse Fundamentalistin in einer Art Nonnengewand – ist hier allein durch die Optik der Darstellerin zur Sexy-Schönheit geworden, darf auch ihre Verhüllungen ablegen und im Unterkleid (es ist allerdings züchtig grau) erscheinen, ihr blondes Nixenhaar wehen lassen und beim Waschen neckisch ihre Beine zeigen. Was das, was üblicherweise ein „Ballett“ sein soll, das den Fürst Iwan Chowanski vor seinem Tod umtanzt (ursprünglich angedacht waren da im Libretto persische Schönheiten), ist hier rätselhaft, wenn auch wieder als Bild klar – da hüpfen die Damen in schwarzen Tschadors mumienhaft eng verkleidet herbei, werfen aber nach und nach nicht nur die schwarzen Gewänder, sondern auch noch die Büstenhalter weg. Revolution? Was die Buchstaben auf den diversen Busen bedeuten – man kann es nicht einmal vermuten. Die Gerüchteküche raunt, der Regisseur habe an die Pussy Riots gedacht. Ja? Eine politische Nebenbemerkung?

Was dem Abend an „Inszenierung“ auch im Sinn von Bewegung und Interaktion fehlt, müssen die Sänger – die auch nicht allzu viel tun dürfen, immer im Käfig, immer vor allem in Richtung Zuschauerraum agierend – aus ihren Persönlichkeiten heraus bringen. Ja, und das gelingt, die Besetzung ist zweifelsfrei sehr gut, manchmal besonders gut, neben Gästen bewährt sich das Hausensemble durchaus.

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Ferruccio Furlanetto

Der Titelheld, Fürst Iwan Chowanski, ist bei Ferruccio Furlanetto fraglos in besten Händen, wenn er auch relativ schmal und alt und müde vor seinem Volk steht. Gesanglich ist Furlanetto klangschön, aber um die nötige Stimmkraft zu erzielen, muss er doch hörbar forcieren. Gleichwertig neben ihm der  andere große Baß des Abends: Wenn man bei anderen Vorstellungen befürchtet hatte, bei Ain Anger reduzierten Stimmumfang zu bemerken – nichts davon. Sein Dossifei, der da schlank und fanatisch auf der Bühne steht, lässt an prachtvoller Stimme und dazugehörigem Nachdruck nichts zu wünschen übrig. Er führt seinen Teil der Handlung souverän.

Alle anderen Figuren des Werks erscheinen ja nur punktuell, wobei der tenorale Held, der charakterlich unerfreuliche Andrei Chowanski, überhaupt nur im ersten und im letzten Akt auftaucht. Immerhin lohnt es sich, eine Nebenrolle so stark zu besetzen wie mit Christopher Ventris: Man hört, wie viel Großartiges es da zu singen gibt, wenn ein Wagner-Tenor sich ohne Schwierigkeiten darüber macht.

Den Bojar Schaklowity des Andrzej Dobber erkennt man zu Beginn gar nicht, denn er ist hinter einer schwarzen Gesichtsmaske verborgen und darf nur einmal „kenntlich“ agieren. Der Golizyn des Herbert Lippert hat nur eine große Szene im 2. Akt (am Ende hängt er im vollen Wortsinn kurz schmerzhaft in der Dekoration herum), wo er sich nach kurzem Solo ein heftiges Terzett mit Furlanetto und Anger liefert. Sehr interessant auch der Schreiber des Norbert Ernst, der seine Figur „aus dem Volke“ ausschöpft. Dem Kuska des Marian Talaba ist innerhalb einer kollektiven Betrunkenheitsszene des Chors eine Art komischer Einlage anvertraut, die er allerdings äußerst stimmschwach absolviert.

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Elena Maximova, Ain Anger

Zwei helle Damenstimmen – Caroline Wenborne darf als Emma in hysterische Höhen klettern, soll sie doch vergewaltigt werden (nicht sehr einsichtig, sie an einem Ende der Bühne, Andrei am anderen, da wird die Bedrohung nicht sehr evident), und Lydia Rathkolb als eifernder Susanna ist Ähnliches an Schrille auferlegt. Aber tatsächlich haben die Soprane im Vergleich zu den köstlichen Tiefen der Marfa-Rolle wenig zu melden: Elena Maximova ist, wie immer (was will sie dagegen tun?) model-schön für die sonst ältere und, wie erwähnt, verbiesterte Dame, eine flirrende Blondine geradezu mit herrlicher Tiefe, guter Höhe und einer wahren Meisterschaft für Piano-Passagen. Sicher alles andere als die Tradition der Marfa-Figur, aber sie hat ja auch nicht die gewaltige „Röhre“, die für die Rolle sonst üblich ist.

Was hat sich Lev Dodin mit dieser Inszenierung im Gestänge seines Riesenkäfigs wohl gedacht? Der Mann ist eine lebende Legende der Theatergeschichte (nicht nur der russischen), und wenn Sänger, die mit ihm arbeiten, in Begeisterung über seine Arbeit am Text ausbrechen, glaubt man ihnen natürlich aufs Wort. Nur – wir haben nichts davon, oder, besser gesagt: Wir können es gar nicht würdigen. Wie wollen wir seine Detailkenntnis in einer Sprache rezipieren, die wahrscheinlich 90 und mehr Prozent des Publikums nicht sprechen? (Allerdings nicht bei der Premiere, die wurde von einer wahren Phalanx russischer Besucher gestürmt!) Wie wollen wir das theoretische Skelett einer Geschichte begreifen, die uns selbst dann verwirren würde, wenn wir sie in ihrer ganzen realen Sinnlichkeit vorgeführt bekämen?

Nun, da ist immer noch die Musik, stets ein Problem bei Mussorgski, nicht in ihrer Pracht und Schönheit, in ihrem Ausschöpfen russischer Folklore, in ihren reichen Facetten und interessanten Brüchen – wohl aber in den Fassungen, wenn große Teil nur als Klavierauszug erhalten waren und dann die anderen (mal Rimski-Korsakow, mal Schostakowitsch und einmal auch Strawinski) darüber gingen? Andererseits muss das den Opernbesucher nicht wirklich beunruhigen, er bekommt ein musikalisch ausgeformtes, an Klangschönheit und Chorpracht (der Staatsopern-Chor ist, ergänzt von Slowakischen Philharmonischen Chor, einer der ganz großen Helden des Abends) kaum zu übertreffen: Semyon Bychkov hat sich für die Schostakowitsch-Fassung entschieden (Rimski-Korsakow wäre ihm zu „parfumiert“ gewesen), breitet Macht und Wirkung der Musik in differenzierten, flirrenden Farben  wie einen phantastischen dunklen Teppich unter diese dunkle Inszenierung.

Was Lev Dodin geschaffen hat, nimmt dem Stück viel an Lebendigkeit und Anschaulichkeit. Aber als logistisches Meisterstück der Verfremdung ist dieser Abend zweifellos eine bewundernswerte Leistung an sich. Er dauerte viereinviertel Stunden, nachher gab es eine Viertelstunde unwidersprochenen Jubel – nur Lev Dodin erschien nicht. Obwohl er im Zuschauerraum saß und eigentlich ganz zufrieden wirkte.  (P.S. Nach Angabe von Elena Habermann erschien Dodin doch noch – da waren aber dann die meisten Leute wohl schon weg…)

Renate Wagner

21. November 2014: Liveübertragung der Vorstellung  im Rahmen von WIENER STAATSOPER live at home (http://staatsoperlive.com)

 

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