Online Merker Logo

Die internationale Kulturplattform

STUTTGART/ Staatsoper: „CAVALLERIA RUSTICANA“ / „LUCI MIEI TRADITRICI“ (Premiere)

Eine rätselhafte Kombination in unvorteilhafter Reihenfolge

12.10.2020 | Oper international

Cavalleria Rusticana" / "Luci mie traditrici" in Stuttgart: Warum die  Männer auf der Kippe stehen | News und Kritik | BR-KLASSIK | Bayerischer  Rundfunk
Cavalleria rusticana: Eva Maria Westbroek, Arnold Rutkowski. Foto: Matthias Baus

Stuttgart: „CAVALLERIA RUSTICANA“ / „LUCI MIEI TRADITRICI“ 11.10. (Premiere) – eine rätselhafte Kombination in unvorteilhafter Reihenfolge

Es hat schon einen guten Grund, warum Pietro Mascagnis Einakter und Leoncavallos „I Pagliacci“ seit langem ein untrennbares Zwillingsdasein im Operngeschehen führen. Beide Stücke stammen aus der gleichen Epoche und befinden sich in ihrer packenden Direktheit auf Augenhöhe. Ihre Trennung heißt einen gleichwertigen, d.h. ähnlich spannenden Ersatz zu finden. Das in etwa gleich lange, 1998 bei den Schwetzinger Festspielen uraufgeführte Kammerspiel-Drama von Salvatore Sciarrino mit eigenem Libretto ist wohl in der Thematik wesensverwandt und lässt gleichfalls eine schonungslos realistische Umsetzung vermuten – doch mitnichten. Die Verarbeitung von Text und Musik, die komplette Struktur und Dramaturgie des nach einem Renaissance-Drama von Francesco Stromboli in Anlehnung an die Biographie des Komponisten Carlo Gesualdo Fürst von Venosa entstandenen Werkes könnte kontrastreicher nicht sein. Der Kontrast ist allerdings so extrem, dass es nur unterliegen kann, zumal als Nachklang von Mascagnis berauschender Emotionalität. Mit dieser Reihenfolge wurde Sciarrino von vornherein kein Gefallen getan. Welchen Grund es wohl hatte, bleibt ein Rätsel wie dieses unterkühlte, auf totale Reduktion setzende Nachtstück selbst. Doch dazu später.

Die 1890 in Rom erstmals gespielte „Sizilianische Bauernehre“ präsentierte sich indes auch nicht in seiner gewohnten Form, denn die Abstandsgebote  zwangen die Staatsoper dazu, auf die originale Orchestergröße zu verzichten und stattdessen die von Sebastian Schwab extra für diese Produktion für ein Kammerorchester erstellte Fassung zu verwenden. Im Graben nur ein Streicher jeder Gruppe, die Bläser sind wie eine Banda auf der Hinterbühne verteilt. Das bekommt bei aller erfreulichen aber auch so manche Unebenheit zu Tage fördernden  Transparenz denn doch mehr den Charakter eines Salonorchesters und kann das Wesentliche des Verismo, das breite Aufglühen, sich bisweilen schmerzhaft Verdichtende und an Höhepunkten immer wieder Explodierende bei aller Einlassung auf diese neue Hörerfahrung nicht einlösen. Es fehlt oft an einem Fundament, selbst das auf Streicher reduzierte Intermezzo entfaltet in dieser reduzierten Version keinen fließenden harmonischen Glanz. Soviel Reduktion verleiht den Solisten beinahe eine Überpräsenz gegenüber den Musikern des Staatsorchesters Stuttgart – mit der Folge, dass die Balance zwischen instrumentalem und vokalem Einsatz etwas in Schieflage gerät. Zu den aus der Originalpartitur übernommenen Instrumenten kommt noch ein Klavier, das der Dirigent GMD Cornelius Meister selbst bedient, und z.B. Santuzzas Verrat gegenüber Alfio und die erste Strophe von Turiddus Trinklied solo begleitet. Die so mickrige Besetzung des Staatsopernchores (Einstudierung: Manuel Pujol), der von den beiden seitlichen Logen des 3. Ranges zwar einen wirkungsvollen Raumklang bewirkt, entspricht nicht der Fülle seiner Aufgabe als Stimme einer in ihren Regeln erstarrten Gesellschaft. Wie Meister alle so weit verteilten Akteure mit unglaublicher Präzision und Animation zusammenhält, steht als Leistung außer Frage.

Eva Maria Westbroek kehrt als ehemaliges Ensemble-Mitglied nach vielen Jahren wieder zurück und reussiert als Santuzza mit schlankem dramatischem Aplomb. Die fehlende Mezzofarbe gleicht sie durch eine gut fundierte und nicht hinunter gedrückte Tiefe auf und behält die gelegentliche Neigung zu einem leichten Tremolo auch in den exponierten Hochtönen sicher unter Kontrolle. Als starke Darstellerin benötigt sie keine bewegungsreiche Regie, ihr wiederholtes Verharren auf der zentralen Drehbühnen-Treppe, die ins Nichts bzw. in die Galerie eines Parkhauses? mit von Graffitti übersäten Beton-Wänden führt (Bühne: Martin Zehetgruber) vermittelt das Leiden und die Ängste der vom Geliebten sitzen gelassenen und von der Dorfgemeinschaft verstoßenen Frau umso konzentrierter.

Die von Regisseurin Barbara Frey auf Distanz gehaltenen Darsteller (außer zwei während des Intermezzos in Zeitlupentanz eng beieinander stehenden männlichen Paaren – warum?) halten das Drama auch mit Blicken, Kopfbewegungen und sonstigen Gesten unter Spannung. Arnold Rutkowski empfiehlt sich als potenter Spinto-Tenor mit strammer Mittellage und überwiegend dynamischer Höhenstütze, dem nur eine individuellere Timbre-Farbe abgeht und vielleicht premierenbedingt etwas mit dem in hoher Lage a cappella-Ausschwingen des anfänglichen Ständchens zu kämpfen hatte. Sein Turiddu kann in diesem szenischen Konzept eine gewisse Unruhe hinter robuster Fassade nicht ganz verschleiern. Auch Dimitris Tiliakos mit für den sonst gern zum Powern neigenden Alfio erfreulich flexibel klangreichem Bariton ist hier nicht der alles beherrschende Rächer seiner Frau Lola, die Ida Ränzlöv mit jugendlich frischem Mezzo ausstattet. Viel Persönlichkeit und eine passend vom Leben gezeichnete Stimme mit strengen Akzenten machen die kurzen Auftritte von Rosalind Plowright als Mama Lucia zu besonders eindrücklichen Momenten.  Die etwas biederen in Schwarz-, Grau- und Weißtönen gehaltenen Kostüme von Bettina Walter sind neuzeitlich zeitlos, in den selben Farbtönen, nur etwas strenger mit leichter Renaissance-Anleihe in Sciarrinos Werk, das sich im selben Bühnenbild, nun auf der Rückseite der gedrehten Treppe, unter deren Stützen und in davor wucherndem Gebüsch abspielt. Eine Eifersuchtstragödie, wie sie veristisch in Töne gesetzt sehr gut denkbar ist, aber gut 100 Jahre nach der Cavalleria vom Komponisten in eine Art nächtliche Traumsphäre versetzt wird (mit nun verdunkeltem Licht, wo zuvor meist die Helligkeit sengender südlicher Sonne geherrscht hat), in der nicht einmal das brutale Ende Realität, sondern mehr Vorstellungskraft im Inneren der Protagonisten zu sein scheint. Der/die ermordete Geliebte (schlicht als Gast bezeichnet) bleibt es ebenso wie die angesichts dieser Leiche vom Grafen Malaspina getötete Gemahlin. Selbstredend auch mit viel Abstand finden ihre Dialoge im räumlichen Ausschwingen ihres mehrfach variierten, teils gestammelten, gehauchten, sich in Verzierungen verlierenden Textes statt. Eine freie, verfremdete, ohne jegliche Orchesterstütze Art von Belcanto in Anlehnung an die Vokalform der Renaissance, die zum Zuhören zwingt und dank der Plastizität und Präsenz der menschlichen Stimme auch einige Zeit trägt. Erst wenn das Orchester, das zunächst die eingangs aus dem Off erklingende (einzige ) Melodie eines Renaissance-Madrigals für Solostimme in mehreren Zwischenspielen immer mehr zersetzend aufgreift, die Überleitung zur letzten Szene mit endlos wähnenden Geräuschsplittern wie nächtlichen Vogelrufen, Grillenzirpen oder auch menschlichen Atemformen alleine zu gestalten hat, bricht zusehends die Spannung, weil die Reduzierung bis ins fast nicht mehr Hörbare eine gefühlte Ewigkeit dauert. Den von Cornelius Meister äußerst bemüht koordinierten 21 MusikerInnen (Original-Besetzung) kann dies nicht angelastet werden – es liegt schlicht und einfach an dem zu lange ausgereizten Klangexperiment, das einen nach den letzten knappen Worten des gräflichen Paares ratlos und leer zurück lässt.

Cavalleria Rusticana" / "Luci mie traditrici" in Stuttgart: Warum die  Männer auf der Kippe stehen | News und Kritik | BR-KLASSIK | Bayerischer  Rundfunk
Ida Ränzlow, Christian Miedl, Rachael Wilson. Foto: Matthias Baus

Im Sinne der speziellen vokalen Anforderungen waren die Solisten ideal ausgewählt: Christian Miedl als Graf mit obertonreichem, plastisch artikulierendem Bariton, Rachael Wilson als Gräfin mit dunkel leuchtendem Mezzo und messerscharfem Text-Profil, Ida Ränzlöv mit in einem fast als Duett mit der geliebten Gräfin (und Höhepunkt) zu bezeichnenden Zwiegesang kontrastierend hell und rein strahlenden Mezzo sowie Elmar Gilbertsson mit eher zurück haltendem Tenor als Diener, der aus Eifersucht auf die ebenfalls begehrte Gräfin seinem Herrn deren belauschte Untreue steckt.

An der interpretatorischen Qualität lag es gewiss nicht, dass Sciarrinos extrem ausgedünnte Klangwelt in der Kombination mit handfestem Verismo verloren wirkte.

Das Publikumsecho war dementsprechend gedämpft, auch für den sehr gewöhnungsbedürftig erschlankten und nur als Notlösung akzeptablen Mascagni hielt sich die Begeisterung in Grenzen. Im Ganzen leider ein sehr zwiespältiges Unternehmen.

 Udo Klebes

 

Diese Seite drucken