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STUTTGART; RIGOLETTO. Filmreif vom Anfang bis zum Ende.

16.07.2015 | Allgemein, Oper

Stuttgart: „RIGOLETTO“ 15.7. 2015 (Premiere 28.6.2015) – Filmreif vom Anfang bis zum Ende

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Realismus und Romantik heute – Bert Neumanns Bühnenbild

 Die letzte Inszenierung des ersten Werkes der berühmten Trias aus Verdis mittlerer Schaffensperiode liegt gut 20 Jahre zurück und ist außer durch eine filmreife Entführungsszene kaum in Erinnerung geblieben. Die nun erfolgte Neuausgabe seitens des Hausherren-Teams Jossi Wieler und Sergio Morabito dürfte sich dagegen für lange Zeit im Gedächtnis einprägen – als Musiktheater im besten Sinne. Nicht nur der nächtliche Raub Gildas, nein, das gesamte Konzept weist absolute Filmreife auf. Es beginnt – so manch einer glaubt seinen Augen nicht zu trauen – beim in einer Verknüpfung aus Realismus und Romantik zu erhebender Stimmung und Wirkung geführten Bühnenbild von Bert Neumann – eine wohltuende Abkehr von den oft lähmend nichtssagenden Einheitsräumen mit nackten Wänden und bewusst hässlich ausgerichteten Interieurs.

Auf der Vorbühne, ganz dicht am Publikum, sind die beiden Szenen im Herzogspalast angesiedelt, ganz simpel und ausreichend kenntlich gemacht durch viele elegante Stühle und einen Vorhang in der gleichen violetten Farbe wie der des Bühnenvorhangs, der die auf der Drehbühne ausgerichtete Szenerie abschließt. Dahinter verbirgt sich eine Anordnung von großen in Grautönen gehaltenen Häusern, zwischen denen eine schmale Gasse nach hinten verläuft. Vorne unten links befindet sich Rigolettos Wohnung, aus der im dritten Akt die Spelunke des mörderischen Geschwisterpaares mit rustikalem Tisch-Ensemble wird, während sich rechts die Szene für einen bemalten historischen Horizont weitet. Dieses fast dem Textbuch getreue Ambiente  wird durch eine lebendige, einige wesentliche Details neu beleuchtende Personenregie ausgefüllt und so kombiniert, wie es von Opernaufführungen  generell wünschenswert erscheint. Wenn Rigoletto während des Nachhausewegs Sparafucile begegnet, dreht sich die Bühne beständig, so dass der Eindruck entsteht, die beiden Akteure würden wirklich gehen während sie in Wirklichkeit nur Schritte andeuten und mehr oder weniger auf einer Stelle verharren. Geradezu bannende Wirkung geht von Rigolettos Verharren auf der Bühne mit von sich selbst ergriffener und erschreckter starrer Mine in Richtung Publikum nach dem feurigen Racheschwur am Ende des zweiten Aktes aus, ehe er zur Seite abgeht. Zur optischen Geschlossenheit gehören noch die zeitlich nicht festgelegten und fast durchweg zur jeweiligen Person passenden Kostüme von Nina von Mechow.

Das Regieduo wollte das revolutionäre Potenzial des Stoffes, wie es im zugrunde liegenden Theaterstück von Victor Hugo vorhanden ist, wieder mehr zur Geltung bringen. Der Herzog von Mantua, dessen Rolle ja ursprünglich der französische König war, lebt als Herrscher nur dem Rausch, während er die politische Funktion seinem Hofnarren Rigoletto mit Buckel und dunkelrotem Samtumhang überlassen hat. Dieser ist jedoch kein normaler Bediensteter, sondern ein Revolutionär, der um die Ideale der Französischen Revolution Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit kämpft, von zuhause mit seiner Gesinnungsgehilfin und Haushälterin Giovanni (eine erfreuliche Wiederbegegnung mit dem früheren Ensemble-Mitglied und der langjährigen Gesangsprofessorin  Carmen Mammoser) mit Flugblättern operiert. Währenddessen gibt sich der Herzog im weißen Rüschenhemd mit seinen Höflingen in einer fast schon choreographisch angelegten ausgelassenen Bewegungsregie Orgien des Genusses und Spottes über andere hin, wie sie der aus der Mittelloge seine Vorwürfe und seinen verhängnisvollen Fluch wirkungsvoll in den Raum schleudernde Graf Monterone von Roland Bracht mit schwer gesättigtem Bass textgemäß beim Namen nennt. Manchem mag das vielleicht zu übertrieben sein, aber es unterstützt hier tatsächlich auch die Zugkraft der Musik. Und wie sich die Herren des Staatsopernchores ( Einstudierung: Johannes Knecht ) trotz hitziger Temperaturen in ihren feinen Anzügen, angeführt vom üppigen und expressiv artikulierenden Daniel Kluge als Borsa und dem kaum weniger gewichtigen Baritonkollegen Ashley David Prewett als Marullo mit Heißblut und wie immer höchst präsentem vokalem Profil dafür verausgaben, ihr jüngstes Opfer, die Gräfin Ceprano wie eine Trophäe durchreichen, sichert ihren Einsätzen eine mitreißende Schlagkraft.

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Heimliches Stelldichein:  Ana Durlovski (Gilda) und Atalla Ayan (Duca). Copyright: A.T.Schaefer

Ein erstklassiges Trio der Protagonisten gewährleistete der Aufführung zudem eine unablässig konstant hohe Qualität. Vielleicht gebührt Atalla Ayan als jugendlich feschem Libertin die Krone, weil Tenöre von solch idealer Ausstattung doch eher selten zu erleben sind und deshalb mit besonderem Wohlwollen bedacht werden. Zu seiner unwiderstehlich überzeugend  lässigen Haltung und seinem lockeren Spiel und Bewegungsdrang gesellt sich die freie, teilweise betörend schmelzreiche und in allen oft heiklen Momenten technisch problemfreie und speziell auch im Übergangsbereich und den Höhen strahlend sichere Entfaltung seines dunkel attraktiven Zwischenfachtenors. Um diesen Herzog müssten sich alle Bühnen dieser Welt reißen, auch wenn er in Stuttgart mehr denn je eine willkommene Attraktion für einen Aufführungsbesuch ist.

Bei Ana Durlovski bleibt zu wünschen, dass sie einer mittelgroßen Bühne erhalten bleibt und nicht den Verlockungen der großen Tempel erliegt, denn ihr zweifellos virtuoser und trotz einem leicht rauchigen Timbre-Hauch klar tragender lyrischer Sopran verliert in Mittellage und Tiefe doch an Durchsetzungsvermögen. Ihre Vorzüge kommen also in intimeren Häusern besser zur Geltung, ohne wie gesagt die Qualität der Stimme schmälern zu wollen. Mit dem von ihr gewohnten Gestaltungsvermögen verkörpert sie Gilda hier zunächst in vom Vater auferlegter Ausstattung als Junge mit Hosen, T-Shirt und Kappe, ehe sie im Palast in einem festlichen Glitzerkleid erscheint. Innig sind ihre Lyrismen und leuchtend klar ihre Höhe, die sie in ihrer Arie in Verbindung mit gestochen sauberen Koloraturen, aber auch in den Abschlüssen der Duette zu Momenten als Metapher höchster Erregung immer als natürliches Ausdrucksmittel zur Geltung kommen lässt. Je stratosphärischer, je schöner.

Als Rigoletto kam es zu einer spannenden Wiederbegegnung mit dem einstigen Ensemble-Mitglied Markus Marquardt. Aus dem einst durchschnittlichen Bass-Bariton mit inzwischen weitreichender Reputation ist ein Sänger-Darsteller mit bemerkenswerter Ausstrahlung mit der Fähigkeit geworden, musikdramatische Züge mit den Anforderungen an einen italienisch geschulten Heldenbariton zu verbinden. Mag in den vom Ausdruck bestimmten Parlando-Passagen die Artikulation etwas zu kantig deutsch ausarten, so sämig schmiegt sich die Stimme in die Kantilenen der Arien und Duette und schwingt sich mit imposantem Strömen in wuchtig kernige Höhen. Die Zwiespältigkeit der Rolle zwischen Zynismus, falsch verstandener Tochterliebe und echter Demütigung und Verzweiflung bringt er ergreifend nahe ans Publikum heran. Die tote Gilda schleppt er zwar noch im Sack in die Bühnenmitte, doch die Situation scheint ihm so grotesk, dass er sich panisch von ihr entfernt und auf den Balkonumgang von Sparafuciles Haus flüchtet, wo auch der Herzog sein Nachtlager hatte. Trotz räumlicher Distanz ging dieser letztlich doch berührenden Szene nichts an Tragik verloren.

Bleibt noch das mörderische Geschwisterpaar: Liang Li mit bedrohlichem Einsatz seines satt fundamentierten Basses und Anaik Morel als nicht übertrieben mezzo-protzige, auch feine Schmeicheltöne einbringende Maddalena. Mit glatt geschnittenem Blondhaar und pinkfarbener eleganter Mütze wirkt sie in diesem Ambiente jedoch eher fremd als rassig.

Zu allerletzt das Staatsorchester Stuttgart, das unter der Leitung von GMD Sylvain Cambreling einen über weite Strecken unter Strom stehenden Verdi verwirklichte – mit spannungsvoll gesteigertem Fluchmotiv im Vorspiel, zündender Rhythmik in den Männerchor-Einsätzen, idiomatisch entwickelten Stretta-Attacken und Ausschöpfung aller innewohnenden Dramatik. Nur in den langsamen, nachdenklichen Phasen fehlte es bei aller Agogik gegenüber den Sängern an mitfühlender Wärme und Auskostung der Gesangsbögen.

 Alles in allem Große Oper ohne Grand Opéra und ein Gesamtkunstwerk, wie es auch bei dieser Reprise gebührend ausgiebig und jubelnd gewürdigt wurde.

  Udo Klebes

 

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