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PARIS/ Opéra Bastille: LES CONTES D’HOFFMANN – wo, zum Teufel, steckt der Teufel?

08.09.2012 | KRITIKEN, Oper

Paris « LES CONTES D’HOFFMANN » Opéra National de Paris, Bastille, 7.9.2012

Wo zum Teufel steckt der Teufel?


Jane Archibald (Olympia) , Stefano Secco (Hoffmann). Foto: Ian Patrick

Mittelmaß soweit das Ohr und Auge reicht, könnte der Befund nach der Opening Night an der Pariser Oper lauten. Weder Sänger, Dirigent noch Szene werden dem immens reichen musikalischen und burlesk dramatischen Kosmos von Jaques Offenbach gerecht. Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach strömen einen bizarren und visionären Duft aus, sensuell und morbide. Nichts davon an der Bastille. Die tragischen Liebes-Abenteuer des genial versoffenen Poeten Hoffmann berühren nicht, sondern ziehen wie eine eintönige Landschaft am dicken Fenster der Eisenbahn vorbei. Wenn man wenigsten den Schwefel verbrannter Kohle riechen könnte.

Man könnte ja sagen, das sei die xte Repertoiraufführung der Robert Carsen Inszenierung aus den Jahr 2000 mit so manch gediegener Einzelleistung, einem exzellenten Chor (Einstudierung Patrick Marie Aubert) und damit zur Tagesordnung übergehen. Aber so einfach ist das nicht. Erstens, weil es sich um Hoffmanns Erzählungen und zweitens um die erste Wiederaufnahme der neuen Saison immerhin an der Pariser Opéra National handelt. Die noch dazu emblematisch am 19.9. direkt life in 26 Säle UGC in Frankreich und Belgien (Viva l‘Opera), in 45 weitere unabhängige Kinos in Frankreich, in 47 Städte in Deutschland und 120 Säle im Rest Europas übertragen wird. Weiters wird die Aufzeichnung ab Ende 2012 und das gesamte Jahr 2013 in Japan, Singapur, in Australien, Neuseeland, Hong Kong und den Vereinigten Staaten gezeigt. Also eine Art weltweite Leistungsschau in Sachen französischer Oper durch die renommierte Pariser Oper.

Wie also wird der Zuseher in Hong Kong die fantastische Oper Hoffmann erleben können? In einer geschmäcklerisch, glatten, teils gewollt derben, dabei unfreiwillig komischen, letztlich unendlich konventionellen spießigen Inszenierung à la Carsens Schmäh Nummer Eins, nämlich „Theater auf dem Theater“. Der Zahn der Zeit hat seine Spuren am Bühnenbild und den Kostümen (Michael Levine) hinterlassen, für die mickrigen choreographischen Bewegungen zeichnet ein gewisser Herr Philippe Giraudeau verantwortlich. Also sehen wir eine leere Bühne zu Beginn, später eine kleine Don Juan Bühne auf der Bühne, damit klar ist, dass Stella gerade in Don Giovanni auftritt, die obligaten roten Vorhänge im Antonia Akt und zuletzt sich bewegende zur Abwechslung wieder rote Samtsitzreihen im Giulietta Akt. Manchmal wird eine bühnenlange schicke Inox-Bar hydraulisch gehoben und versenkt, das Publikum darf sich getrost als Barpersonal fühlen.

Das musikalische Ärgernis beginnt beim Dirigenten: Tomas Netopil kann mit dem romantisch exzentrischen musikalischen Universum Offenbachs einfach nichts anfangen. Noch nie habe ich einen so langweiligen ersten Akt erlebt. In so einer Wiedergabe könnte man sogar den Geniestreich Hoffmann für eine schlechte Oper halten. Das spürbar genervte Orchester der Opéra National de Paris folgt unwillig, Wackelkontakte des Grabens mit den Sängern und dem Chor sind die Folge. Im Verlauf der Aufführung gelingt es dem Dirigenten, den musikalischen Fluss einigermaßen zu konsolidieren. Von einer spannenden, aufregenden, zu Herzen gehenden Aufführung ist das Resultat aber noch immer Meilen weit entfernt.


Kate Aldrich (Niklausse) undSopie Koch (Giulietta). Foto: Ian Patrick

Da kann auch eine gute Frauenriege nicht wirklich etwas ausrichten: Die sehr achtbar gesungene Olympia der Jane Archibald erleidet an der offensichtlich für Nathalie Dessay (Olympia der Premiere) erfundenen ultra-hysterische Bühnenaktion veritablen Schiffbruch. Die Dessay‘sche Verrenkungsakrobatik und der für Olympia nach den Bewegungen zu schließen erregende heftig Dauerkoitus mit Hoffman, der auf dem Rücken auf einem Heuwagen liegend das Ganze ungerührt über sich ergehen lässt, sind einfach nur plakatives Schmierentheater. Die Lacher im Publikum beziehen sich eher auf die unfreiwillige Dessay-Parodie der tapferen US-Koloratursopranistin, als auf das bizarre Spektakel einer tanzenden Puppe, in die sich Hoffmann verliebt. Die einer verlorenen Liebe nachträumende Antonia wird von der feschen Ana María Martínez mit üppiger Mittellage und sich etwas verengender Höhe Partitur gerecht gesungen. Ihr sind auch als Darstellerin die einzigen berührenden Momente der Aufführung zu verdanken. Der Luxusmezzo der Sophie Koch als Giulietta bleibt eine Klasse für sich, die Gesamtleistung Kochs ist dennoch seltsam distanziert, gleichsam neben der Rolle, sicher prachtvoll gesungen aber was sonst noch? Das gilt auch für Kate Aldrich als Muse und Nicklausse, alter Ego Hoffmanns im Partnerlook auftretend. Wobei die an sich schöne Stimme Aldrichs für die Bastille bei aller Berücksichtigung der schwierigen Akustik – die durch das nach oben offene Bühnenbild noch erschwert wird.- schlicht und einfach zu klein ist. Demnächst soll sie Carmen in Zürich singen, einer Rolle, die ich ihr für große Häuser nicht raten möchte. Qui Lin Zhang, die zu Recht gefeierte Erda im Pariser Ring, singt mit Qualitäts-Kontraalt die Stimme der Mutter, wobei ihr die Tessitura der Rolle doch hörbar zu schaffen macht.

Letztlich einer Pariser Oper absolut nicht angemessen ist aber die Besetzung der männlichen Hauptrollen. Stefano Secco singt so wie sein Name klingt. Mit trockenem, timbrelosem Tenor dritter Klasse ist er das schwarze Loch der Aufführung, das die anderen Leistungen noch nach unten drückt. Man muss auf der Bühne suchen, um ihn wahrzunehmen, selbst wenn er singt, hebt er sich nicht vom Chor ab, so ohne jegliches Charisma, unpoetisch und nüchtern ist die musikalische wie darstellerische Performance. Selbst wenn er nur das hübsche Couplet des tauben Dieners Frantz von Crespel zu singen gehabt hätte, wäre das unterbesetzt gewesen. Dafür ist der für die vier Bösewichter Lindorf, Coppelius, Dapertutto und Miracle in Paris anscheinend dauerabonnierte Franck Ferrari ein grober Klotz. Ohne jegliches Raffinement poltert er vulgär, dabei völlig undämonisch seine Noten in Richtung Publikum. Wo zum Teufel ist denn dieser Teufel? Und warum hat diesem Sänger noch niemand beigebracht, wie man Offenbach singt? Das reicht vielleicht für eine mittlere italienische Bühne, aber sicher nicht für Paris. Der überaus verdiente Jean-Philippe Lafont in den Rollen Luthers und des Vaters von Antonia, Crespel, ist über seinen Zenit wahrlich schon hinaus und sollte solche Angebote bald nicht mehr annehmen. Eric Huchet ist als Andrès, Cochenille, Pitichinaccio und als Frantz als typ gut gewählt und erinnert stimmlich ein wenig an Heinz Zednik. Positiv erwähnen möchte ich den jungen gepflegten Tenor von Cyrille Dubois als Nathanael. Ein vokales Licht im Dunkel. Fabrice Dalis als Spalanzani, Damien Pass als Hermann und Michal Partyka als Schlemil ergänzen ihren Aufgaben gemäß den Sängerreigen.

Die Saison in Paris hat unter einem Unstern begonnen. Am 8.9. folgt die Premiere von Capriccio, ebenfalls in einer alten Inszenierung von Robert Carsens. Selbst wenn das ein großer erfolg werden sollte, gilt, was die Pariser Oper generell im derzeitigen Zustand betrifft: Eine Schwalbe macht noch keinen Frühling. Das Haus leidet unter Strukturproblemen, das einstige Renommée (Liebermann, Gall, Mortier) wird mit ausnahmslos historisch alten oder risikolosen Wiederaufnahmen und überwiegend mittelmäßigen Besetzungen verspielt. Und Traditionalisten ins Stammbuch geschrieben: Es ist nicht das deutsche Feuilleton, das hier den Ton angibt. Die scheint Paris längst als Ernst zu nehmende Opern-Destination aus ihrem Reisekalender gestrichen zu haben.

Dr. Ingobert Waltenberger

 

 

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