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MAINZ: 4. SINFONIEKONZERT DES PHILHARMONISCHEN STAATSORCHESTERS. Musik zum Hinhören

25.01.2016 | Konzert/Liederabende

Mainz, Philharmonisches Staatsorchester: Musik zum Hinhören im 4. Sinfoniekonzert (23.1.2016)

 Musik zum „Hinhören“ – das ist der gemeinsame Nenner dieses Mainzer Konzertprogramms mit selten gespielten, aber äußerst hörenswerten Werken, deren Ausdruckspotential erst durch sorgfältige Durchdringung der musikalischen Strukturen entsteht. Da gilt es, auch leise Töne, Unter- und Zwischentöne wahrzunehmen.

Wieder einmal sorgt Gastdirigent Peter Hirsch am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz für eine äußerst sorgfältige und sensible Einstudierung, die beim Hörer den Eindruck hinterlässt, jeder Ton sitze nicht nur an der richtigen Stelle, sondern sei auch innerhalb des musikalischen Gewebes fein austariert. Und es ist  verblüffend, wie trotz Erkältungswelle das Publikum die Hustenanfälle äußerst diszipliniert für die  Pausen zwischen den Sätzen aufspart – mit Ausnahme eines einzigen „Solisten“, der leider in den leisen Schluss von Ferruccio Busonis „Cortège“ hineinplatzt – vielleicht, weil er nicht abschätzen kann, wie lange er noch werde aushalten müssen.

 „Sarabande und Cortège op. 51 – Zwei Studien zu Doktor Faust“, das erste Stück nach der Pause, ist eine fein schattierte Studie Busonis aus dem Jahr 1918 über die zur Grübelei neigende Titelfigur seiner  gleichnamiger Oper. In diesen beiden (für die Oper zentralen) Instrumentalstücke spiegelt sich auch die facettenreiche  Situation und Persönlichkeit des Komponisten: Einerseits erfolgreicher Klaviervirtuose, andererseits feinsinniger Intellektueller,  als Deutsch-Italiener immer wieder zwischen den Fronten des aufgeheizten Nationalismus,  als Weltbürger und Ästhetiker aber zugleich ein Visionär. Es ist dann frappierend, wie gut sich hier Alexander Zemlinskys „Sinfonietta“ op. 23 von 1934 anfügt: Etwas populärer, phasenweise fasslicher im Tonfall, nah an Paul Hindemiths und Kurt Weills sinfonischen Werken dieser Zeit – aber doch innerlich vielstimmig, und von Orchester und Dirigent gerade in dieser Komplexität sensibel ausgehorcht.  Ganz am Anfang erklingt mit Alban Bergs Sonate für Klavier op. 1 von 1909/10 ein weiteres Werk des Übergangs von der Spätromantik in die musikalische Moderne. Es ist beeindruckend, wie der brodelnde Klaviersatz des Originals in der Orchesterfassung des niederländischen Komponisten Theo Verbey (Jg. 1959) von 1984 an Farbigkeit und Fasslichkeit gewinnt; die Plastizität der Klanggesten trägt über alle klanglichen Ballungen hinweg.

 Robert Schumanns Violinkonzert in d-moll von 1853 leidet, obwohl es in den letzten Jahren häufiger gespielt wird, immer noch unter seiner unglücklichen (Nicht-)Rezeptionsgeschichte. Erst wurde das letzte Orchesterwerk des Komponisten vor seinem psychischen Zusammenbruch von Clara Schumann und Joseph Joachim zurückgehalten, dann propagierten es die Nationalsozialisten als „deutsche“ Alternative zu Mendelssohns e-moll-Konzert, und Georg Kulenkampff, Solist der Berliner Uraufführung 1937, spielte einen bearbeiteten Violinpart. Kurt Pahlen urteilte 1967 (in seinem Konzertführer „Sinfonie der Welt“) noch rigoros: „Außer einigen sehr schönen Passagen enthält das Werk nur Studienmaterial für den Psychiater.“ Richard Kapp, Herausgeber der Neuausgabe des Werkes von 2010, beklagt dagegen in seinem Vorwort, „dass seit der Uraufführung immer wieder Versuche unternommen wurden, den Solopart ‚dankbarer‘ zu gestalten, statt ihn zu verstehen.“ Bis heute bleibt das Verstehen – jenseits der Vorurteile –  eine besondere Herausforderung für die Interpreten, und es ist immer wieder spannend, welchen Zugang zum Werk die Ausführenden finden. Wie steht das Konzert in der musikalischen Tradition, was verrät es über seine Zeit, was  über Schumanns seelischen Zustand, und wie kommt der anspruchsvolle, aber leicht etwas spröde Violinpart beim Publikum an?

 Peter Hirsch, das Philharmonische Staatsorchester und die Geigerin Carolin Widmann beweisen  auch hier das hohe interpretatorische Niveau des Abends.  Plastisch sind die klaren Konturen des Beginns, in die demonstrativ Pauken und Trompeten hineintönen, während vor allem in den Streichern vibrierende Nervosität hörbar wird. Der Einsatz der Geige wirkt hier wie der Versuch, dieser krisenhaften Stimmung einen Sinn abzuringen, Ordnung und kompositorische Disziplin hineinzubringen. Man spürt, wie stark Schumann sich im Entstehungsjahr 1853 mit den Solosonaten und -partiten Johann Sebastian Bachs auseinandergesetzt hat; er komponierte dafür sogar Klavierbegleitungen, was ein tiefes Eindringen in die kompositorische Struktur verlangt. Carolin Widmann zeigt: Auch im Konzert ist der Violinpart virtuos, aber nicht glanzvoll, sondern konzentriert – und oft in tiefer Lage, die vom Orchester nie zugedeckt wird.  Nachdrücklich arbeitet Hirsch im langsamen Satz die Synkopen des Eingangsthemas heraus: Eine Musik, die spürbar und absichtlich aus dem Gleichgewicht geraten ist und erst mit dem Einsatz der Geige an Boden gewinnt. Der Schluss-Satz erklingt in dem von Schumann vorgeschriebenen gemessenen Tempo als elegante, bisweilen feierliche Polonaise. Stärker als in den beiden Sätzen zuvor finden sich hier Solostimme und Orchester im Dialog zusammen, und Carolin Widmann spielt auch körperlich extrovertierter, legt sich stärker in die geigerische Geste hinein. Damit wird der Spannungsbogen der Komposition deutlich hörbar: Das Ringen um Fassung hat Erfolg,  der letzte Satz „zeigt Haltung“, und die merklichen Einwürfe von Pauken und Trompeten zeigen, dass es hier nicht um die individuelle Verfassung geht. Im Charakter der Polonaise klingt als politische Reminiszenz auch die Polen-Begeisterung der 1830er und 1848er Revolution nach.

 Andreas Hauff

 

 

 

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