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LEIPZIG: DER STURZ DES ANTICHRIST von Viktor Ullmann

03.10.2021 | Oper international

LEIPZIG: DER STURZ DES ANTICHRIST von VIKTOR ULLMANN
01.10.2021
(Werner Häußner)

Szenenbild aus „Der Sturz des Antichrist“
Copyright: Kirsten Nijhof

Im Jahr 1935: Seit einiger Zeit ist der junge Komponist Viktor Ullmann recht erfolgreich. Im Schwung seiner Begeisterung für die Ideenwelt des Anthroposophen Rudolf Steiner schreibt er eine große Oper: „Der Sturz des Antichrist“. Das Libretto ist wörtlich einer „dramatischen Skizze“ des Steiner-Nachfolgers als Vorsitzender der Anthroposophischen Gesellschaft, Albert Steffen, entnommen. Trotz intensiver Bemühungen gelingt die Uraufführung an der Wiener Staatsoper nicht. Nach dem Einmarsch Hitlers in Österreich und der Besetzung der Tschechoslowakei ist an eine Realisierung nicht mehr zu denken. Der katholisch getaufte Jude Viktor Ullmann entfaltet im KZ Theresienstadt eine umfassende künstlerische Aktivität und schreibt 24 Werke, darunter die verrätselte symbolgeladene Zeitsatire „Der Kaiser von Atlantis“. 1944 wird er in Auschwitz ins Gas geschickt.

Im Jahr 1995: Über ein halbes Jahrhundert später sorgt der Opern-Entdecker John Dew in Bielefeld für die Uraufführung des „Antichrist“. Das Desinteresse der Nachkriegsjahre für die verfemten, vertriebenen und ermordeten Komponisten weicht langsam. Auch die ideologische Verengung auf die „Moderne“ und den musikalischen Fortschrittsgedanken, wesentlich vorangetrieben von Theodor W. Adorno, wird aufgebrochen. Ullmanns spätromantisch-symphonischer Orchesterstil, verbunden mit einer erweiterten Tonalität, aber auch tonal ungebundenen Momenten in der Nachfolge seines Lehrers Arnold Schönberg, stößt auf neue Aufmerksamkeit.

Im Jahr 2020: Ulf Schirmer plant im März an der Oper Leipzig eine Aufführung von Ullmanns „Weltanschauungsoper“, aber die Corona-Pandemie vereitelt den Plan. Das Projekt kann schließlich zum Auftakt der Spielzeit 2021/22 verwirklicht werden: „Der Sturz des Antichrist“ eröffnet die letzte Saison unter Schirmers Intendanz und steht am Anfang des einzigartigen Vorhabens, alle dreizehn Bühnenwerke Richard Wagners in einer Spielzeit aufzuführen. Der innere Bezug sind unverkennbar: Ullmann nennt sein Werk ein „Bühnenweihfestspiel“ und stellt damit einen direkten Bezug zu Wagners „Parsifal“ her, der einen ähnlich universal-religiösen Anspruch erhebt.

Ullmanns Oper ist – was schon zur Entstehungszeit kritisiert wurde – in der Tat ein weltanschauliches Manifest, eher ein Ideen- und Verkündigungsstück als ein Drama. Gleichwohl lässt sie sich, wie Musikwissenschaftler Stefan Keym bei einem die Premiere begleitenden Symposion ausführte, in eine Reihe von religiösen und weltanschaulichen Opern der Zeit zwischen den Weltkriegen stellen, zu denen bekannte Meisterwerke wie Schönbergs „Moses und Aron“ gehören, aber auch Kurt Weills „Der Weg der Verheißung“, Wiederentdeckungen wie Walter Braunfels‘ „Verkündigung“ oder Unbekanntes wie „Dein Reich komme“ des Ullmann-Lehrers Alois Hába.

Unverkennbar ist – ungeachtet der anthroposophischen Grundprägung – der essentielle Bezug zu christlichen Grundlagen, vor allem der direkte Bezug zu Jesus, „dem Christus“ als Erlöser und als entscheidende Gegengestalt zum „Antichrist“. In Ullmanns Oper tritt diese Gegenfigur als ein machtgieriger Diktator auf, der die totale Herrschaft über die Gesellschaft bereits erreicht hat und nun den Techniker, den Priester und den Künstler mit dem Ziel, sie zu instrumentalisieren, gefangen hält. Techniker und Priester – Personifikationen von Wissenschaft und Religion – versagen: Der eine glaubt an die Erlösungsmacht der Maschine, der andere findet in seiner Spiritualisierung keinen Zugang zur materiellen Welt. Nur dem Künstler gelingt mit Hilfe eines weisen Lehrers (Sebastian Pilgrim) und mit Bezug auf einen alten Meister, die Trennung von Körper, Geist und Seele zu überwinden und zum „Ich bin“ zu gelangen. In diesen Szenen im zweiten Akt der Oper manifestiert sich am unmittelbarsten das anthroposophische Konzept des Zusammenwirkens der drei Aspekte des Menschen mit dem Ziel der Organisation eines einzigartigen Individuums.

Schon Libretto-Autor Steffen hat die politischen Implikationen seines Werks erkannt, als er 1933 die verblüffenden Parallelen zum Aufstieg Hitlers feststellte: „Merkwürdig“ fand er zum Beispiel, dass am Tage der Annahme des Ermächtigungsgesetzes der „Antichrist“ zum ersten Mal probeweise aufgeführt wurde. „Das Schicksal gewährte mir, die Wahrheit zu sagen, ohne dass dies in meiner Absicht gelegen wäre“, stellt er am 1. Mai 1933 in seinem Tagebuch fest.

Dennoch wäre es zu kurz gegriffen, den „Antichrist“ auf eine bloß politische Lesart zu verkürzen. Ullmann hat unverkennbar einen universalen und apokalyptischen Ansatz: Die Aufgabe des Technikers, mit einem Raumschiff die Schwerkraft zu überwinden, zielt auf die totale Beherrschung der Natur. Die Aufforderung an den Priester, zur Ernährung des Volkes Steine in Brot zu verwandeln, greift eine der Versuchungen Jesu in der Wüste auf. Nur der Künstler (Stephan Rügamer) entlarvt mit seinen Worten den totalitären Herrschaftsanspruch des Regenten: Tod, Tier und Tyrann, so bezeichnet er den Machthaber. Die Bezüge, etwa zum „großen Tier“ der Apokalypse, sind handgreiflich. Der Künstler siegt mit Hilfe des „Logos“, der in ihm wohnt; der Begriff ließe sich anthroposophisch, aber auch im Sinne des Johannes-Evangeliums deuten.

In Leipzig gelingt dem Regisseur Balázs Kovalik eine eindrückliche Visualisierung des theatralisch spröden Stoffes. Der Chor, von Alexander Stessin musikalisch einstudiert, ist mehr in Bewegung als beim Singen, repräsentiert die längst dem Diktator verfallene Masse. Das synthetische Brot, mit dem sie der Priester (Dan Karlström) füttern soll, strömt in Massen von Südfrüchten und Bananen auf die Bühne – eine ironische Anspielung, bevor der Priester selbst von seinen giftigen Produkten kostet und wahnsinnig wird. Zuvor bekennt der Techniker – Kay Stiefermann mit mitunter flackernder Stimme –, im Kosmos den Christus gesehen zu haben und bezahlt das Bekenntnis mit dem Tod.

Stephan Manteuffel umgibt seine Bühne mit einem fahl leuchtenden Horizont, eine wüste, zerschürfte Landschaft wie sie der Braunkohle-Tagebau hinterlässt. Darüber schwebt eine Plattform, die zum Raumschiff mutiert, mit dem der Regent in seiner Hybris abstürzt. In gellenden Tönen und schneidend artikuliert schleudert Thomas Mohr seine Botschaften in die Szene: Er muss wegen eines Unfalls im Rollstuhl sitzen und wird von Regisseur Balázs Kovalik teils geschoben, teils gedoubelt – mit einer szenischen Wirkung, die besser nicht hätte erfunden werden können.

Vorzüglich diesmal das Gewandhausorchester unter Matthias Foremny: im leuchtend weichen Beginn der Streicher, den monumentalen Türmungen der Blechbläser, der rauschhaft strömenden, dann wieder wirkungssicher gebremsten Melodik, der symphonischen Komplexität. „Der Sturz des Antichrist“ ist eine Oper, deren Aktualität verblüfft und die viele Möglichkeiten eröffnet, jenseits ihres anthroposophischen Ursprungs gedankliche Linien ins Heute zu ziehen. Am Kern ihrer Aussage, der Entlarvung misslingender (Selbst-) Erlösungswege, wird man dabei redlicherweise nicht vorbeikommen.

Werner Häußner

 

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