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INFOS DES TAGES (FREITAG, 17. MAI 2019)

17.05.2019 | Aktuelles

INFOS DES TAGES (FREITAG, 17. MAI 2019)

Anlässlich des 150-jährigen Jubiläums des Opernhauses am Ring – die heutige Wiener Staatsoper wurde am 25. Mai 1869 feierlich eröffnet – kommt Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten am 25. Mai 2019 zur hochkarätig besetzten Festpremiere.


Ryan Speedo Green, Samuel Hasselhorn, Wolfgang Koch, Thomas Ebenstein.  Foto: Wiener Staatsoper/Pöhn

Auf genau dieser Bühne wurde das Werk vor 100 Jahren, am 10. Oktober 1919, uraufgeführt. Das kongeniale Duo Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal diskutierte schon ab 1910 über einen neuen Opernstoff, der Titel Die Frau ohne Schatten – ihre vierte gemeinsame Oper – existierte spätestens ab 1911. Inmitten des Ersten Weltkriegs entstand das Werk, das 1917 fertig gestellt wurde und das der Komponist selbst als „schönste und erhabenste Arbeit“ prophezeite. Erzählt wird die (komplexe) Geschichte zweier Paare – Kaiser und Kaiserin sowie Färber und Färberin –, die durch Selbsterkenntnis und Selbstüberwindung zum glücklichen Ende finden.


Foto von der Probe: Camilla Nylund (Kaiserin), Vincent Huguet (Regisseur), Stephen Gould (Kaiser). Foto: Wiener Staatsoper/Pöhn

Wien wäre nicht Wien, wenn nicht schon das Vorhaben, das Werk hier zur Weltpremiere zu bringen (auch Hofmannsthal hatte sich zuerst dagegen ausgesprochen), auch eine Opposition auf den Plan gerufen hätte, wie Staatsoperndramaturg Dr. Oliver Láng im Magazin „Prolog“ erläutert. Parallel dazu kam Kritik am neuen Direktor Strauss, der noch vor seinem Antritt angefeindet wurde. Nach der Uraufführung – unter Franz Schalk, u. a. mit Maria Jeritza (Kaiserin), Lotte Lehmann (Färberin), Karl Aargard-Oestvig (Kaiser), Richard Mayr (Barak) und Lucie Weidt (Amme) – waren die Lager gespalten. Doch seit der Uraufführung hat Die Frau ohne Schatten eine reiche Aufführungsgeschichte erlebt und gilt als einer der besonderen Höhepunkte des Wiener und internationalen Musiktheaters. Im Haus am Ring kam es nach der Uraufführung 1919 zu sechs weiteren Premieren: 1931 kam eine Neuproduktion unter Clemens Krauss heraus (sie wurde auch bei einem Gastspiel in Venedig gegeben, die italienische Erstaufführung), bereits zwölf Jahre später, 1943, eine weitere unter Karl Böhm. Zur Wiedereröffnung des Hauses am Ring 1955 war Die Frau ohne Schatten Teil des Premierenzyklus’, in einer Doppelpremiere (mit zwei Besetzungen) brachte Karajan im Juni 1964 eine Neuproduktion heraus, 1977 stand eine weitere Premiere unter Karl Böhm auf dem Programm. Die bislang letzte Neuinszenierung erfolgte 1999 unter Giuseppe Sinopoli (Inszenierung: Robert Carsen). Insgesamt erklang die Oper bislang 147mal im Haus am Ring


Evelyn Herlitzius (Amme), Nina Stemme (Färberin). Foto: Wiener Staatsoper/Pöhn

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PRAG: FAST 400 MITARBEITER SPRECHEN DEM DESIGNIERTEN INTENDANTEN PER BOYE HANSEN DAS MISSTRAUEN AUS

Auch Adam Plachetka (Wiener Staatsoper) unter den Unterzeichnern

http://klassiker.welt.de/2019/05/16/nationaltheater-prag-fast-400-mitarbeiter-sprechen-dem-designierten-intendanten-per-boye-hansen-das-misstrauen-aus/

Per B Hansen tried to destroy Oslo opera house by his artistic choices and behaviour. The board would have removed him immediately if they could have but could not due to the length of time needed to secure a successor -this is a well known problem in opera. ad I am sure they couldn’t be bothered with any legal fees and did not want to give him money for nothing so they sat it to wait it out. It is public knowlege in oslo that the report on his rein of terror that lead to his removal was not released in order to protect the identities of the whistle blowers who dared to question his behaviour . He and Karl Heinz Steffens both had to be removed because of their constant aggression and ego manic behaviour. It is only professional courtesy that they were not technically fired. Boards should be less scared of telling the truth but at least in this case they did there job. Steffens reward for trying to destroy oslo from within is being apointed with no consultation and no significant opera track record in Prague where he and Per Hansen will burn and bully and shout their way through everyone they view as the little people. But then Steffens is a protege and close friend of Daniel Barenboim whose bullying ways are now public knowlege .This old way of Might is Right is dying in the opera world but not quickly enough. It is horrible that Prague chose not to make at least one call to his previous employers to find out what the truth is about these men. EVERYONE knows the truth in oslo.Disgusting. Watch how all the people who gave him references now get hired for shows in Prague as payback. who this niclaus Payne is should be ashamed of himself . isnt opera europa meant to uphold the name of opera? Jobs for the bulli boys
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WAIDHOFEN/ YBBS / Klangraum Waidhofen: Schrammel-Premiere mit Günther Groissböck
Sonntag 19.05.2019 11:00 Uhr
Günther Groissböck – Bass Philharmonia Schrammeln – Ensemble

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Schlosscenter
Am Schlossplatz 1
3340 Waidhofen an der Ybbs

Die Philharmonia Schrammeln sind eine Wiener Tradition. Sie sind „Wiener Künstler“ und laden immer wieder berühmt-prominente Sängerinnen und Sänger ein, das „Schrammel-Repertoire“ gemeinsam zu erkunden. So wird auch Günther Groissböck erstmals Wiener Lieder singen. „Ein schneidiger Bass“ zwischen Schrammel-Sound, Lebenslust und -leid. Im Anschluss treffen sich Publikum und Interpreten zum gemütlichen Plausch, verkosten Wiener Weine und stärken sich bei einem Heurigenbuffet.

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Dieses Programm wird am 13. Oktober im Wiener Musikverein zur Aufführung gelangen
13. Oktober 18:30 Brahms-Saal, Musikverein
Philharmonia Schrammeln
Günther Groissböck | Es ist einmal im Leben so
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MUSIKVEREIN FÜR STEIERMARK/ GRAZ: LIEDERABEND GÜNTHER GROISSBÖCK

Mi 22.05.2019

Uhrzeit: 19:30 Uhr
Ort: Stefaniensaal

GÜNTHER GROISSBÖCK Bass

GEROLD HUBER Klavier

Lieder von Johannes Brahms, Robert Schumann, Pjotr I. Tschaikowsky und Sergej Rachmaninow

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Günther Groissböck. Foto: Gerhard Ringhofer

„Ein Konzert in Graz bedeutet für mich eine ganz besondere Art des Nachhausekommens. Das Programm führt Sie von der deutschen Romantik aus bis in ferne russische Gefilde, die wir, inspiriert vom großartigen, leider viel zu früh verstorbenen Bariton Dmitri Hvorostovsky, in unsere musikalische Reise miteingebaut haben.“ (Günther Groissböck)

Eine Ehrerbietung an den verstorbenen großen russischen Bariton Dmitri Hvorostovsky gibt es am 22. Mai 2019 im Grazer Musikverein, wenn der österreichische Bass Günther Groissböck mit Werken von Pjotr I. Tschaikowsky und Sergej Rachmaninow in die düster-romantische Welt der russischen Liedkunst eintaucht. Auf dem Programm stehen auch Kompositionen von Johannes Brahms und Robert Schumann und so beweist Günther Groissböck, dass er sich in der deutschsprachigen Romantik ebenso zuhause fühlt. Begleitet wird er bei seinem Liederabend vom –  dem Grazer Publikum durch viele Abende bereits bestens bekannten – Pianisten Gerold Huber. Günther Groissböcks musikalische Stationen sind neben der Wiener Staatsoper etwa auch die Mailänder Scala, die Bayerische Staatsoper sowie die Salzburger und Bayreuther Festspiele. Über seine unlängst an der Metropolitan Opera getätigten Auftritte urteilte die New York Times kurz und prägnant: „exzellent“.

KARTEN: Konzertkasse Sparkassenplatz 2, 8010 Graz
Mo. 9-18 Uhr, Di.-Fr. 9-15 Uhr
0316 82 24 55, tickets@musikverein-graz.at
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MUSIKVEREIN FÜR STEIERMARK GRAZ. 3. SOIREE

3. SOIRÉE
Di 28.05.2019

Nordlicht

Uhrzeit: 19:30 Uhr
Ort: Kammermusiksaal (Musikverein, Congress Graz)

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Foto: Robert Illemann

ROBIN ENGELEN
GRAZER PHILHARMONIKER
ELKE CHIBIDZIURA Viola

Jean Sibelius | Andante festivo, op. 117
Joseph M. Kraus | Symphonie in c-Moll, VB 142
Iván Eröd | Konzertante Fantasie für Viola und Streicher, op. 35
Edvard Grieg | Holberg-Suite

In der dritten Philharmonischen Soirée der laufenden Saison unternehmen Sie mit den Grazer Philharmonikern eine Reise in den hohen Norden. Der Dirigent Robin Engelen führt durch einen Abend, welcher mit dem schon fast mystisch strahlenden Andante festivo von Jean Sibelius beginnt. Der häufige Vergleich – nicht nur aufgrund der fast identischen Lebensdaten – des aus Deutschland stammenden Komponisten Joseph M. Kraus (1756–1792) mit Wolfgang Amadeus Mozart brachte diesem den Beinamen „schwedischer Mozart“ ein. Mit seiner c-Moll-Symphonie können Sie sich von dessen Qualität selbst überzeugen. In der Konzertanten Fantasie für Viola und Streicher von Iván Eröd erleben Sie Elke Chibidziura als Solistin. Den Abschluss bildet die barocke Formen verarbeitende Holberg-Suite von Edvard Grieg, welche zunächst für Soloklavier konzipiert war, deren Orchestrierung der Komponist jedoch selbst verfertigte. Lassen Sie sich auch die anschließende Jazz Lounge nicht entgehen, bei der diesmal Jazzposaunist Simon Kintopp sein neues Projekt vorstellen wird.

KARTEN: Konzertkasse, Sparkassenplatz 2, 8010 Graz

Mo. 9-18 Uhr, Di.-Fr. 9-15 Uhr
0316 82 24 55, tickets@musikverein-graz.at
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OPER FRANKFURT: Premiere / Frankfurter Erstaufführung THE MEDIUM/ SATYRICON

THE MEDIUM Tragödie in zwei Akten von Gian Carlo Menotti Text vom Komponisten In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln
SATYRICON Oper in einem Akt von Bruno Maderna Text vom Kompinisten nach Satyricon (um 60 n. Chr.) von Petronius Mehrsprachig mit deutschen Übertiteln

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Louise Alder. Foto: Barbara Aumüller

Zwei musikalisch und inhaltlich verschiedenartige Kurzopern im Rahmen einer abendfüllenden Produktion miteinander zu kombinieren, gehört an der Oper Frankfurt fast schon zur Tradition. The Medium von Gian Carlo Menotti (1911-2007) konnte nach der Uraufführung am 8. Mai 1946 an der Columbia University in New York nicht zuletzt wegen der Fürsprache Arturo Toscaninis in leicht überarbeiteter Fassung einen wahren Triumph am Broadway feiern. Menotti, dessen Kompositionen oft als oberflächlich und banal gescholten werden, gelang damit der internationale Durchbruch. Musikalische Anleihen bei Mussorgski, Puccini und auch Debussy sind unüberhörbar. Die von Menotti selbst verantwortete Verfilmung der Oper wurde 1952 in Cannes ausgezeichnet.

Dem Einakter Satyricon von Bruno Maderna (1920-1973) liegt ein Romanfragment des römischen Senators Petronius aus der Zeit 60 n. Chr. zugrunde. Der italienische Avantgardekomponist verhehlte in seinem vorletzten Werk nicht, dass er sich aus dem großen Fundus der Musikgeschichte bedient hatte und erhob dies geradezu zum Konzept. So erklingt Vertrautes von Gluck über Verdi, Wagner, Bizet und Puccini bis hin zu Richard Strauss und Kurt Weill, um nur die prominentesten Namen zu nennen. Gleichzeitig ist sein musikalisches Verfahren aber auch als Kritik an der stagnierenden Entwicklung Neuer Musik zu verstehen. Das experimentelle Werk besteht aus 16 Nummern und fünf elektronischen Einspielungen, die in der Abfolge variabel miteinander kombiniert werden sollen. Erst die Produktionen, die der Uraufführung am 16. März 1973 im Circustheater in Scheveningen folgten, wurden dem gesellschaftskritischen Charakter des Werkes gerecht.

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Meredith Arwady. Foto: Simon Pauly

In The Medium zieht Madame Flora ihren Klienten im Rahmen von Séancen das Geld aus der Tasche. Dabei sind ihre naive Tochter Monica und der stumme Waisenjunge Toby behilflich. Als Madame Flora jedoch selbst mit einer Geistererscheinung konfrontiert zu werden scheint, kommt es zur Katastrophe… In Satyricon laden der römische Emporkömmling Trimalchio und seine Frau Fortunata zum Abendessen ein, in dessen Verlauf alle Spielarten extremer Dekadenz durchlebt werden und der Hausherr sogar seine eigene Beerdigung inszeniert.

Die musikalische Leitung der beiden Kammeropern liegt bei den Frankfurter Kapellmeistern Nikolai Petersen (The Medium) und Simone Di Felice (Satyricon). Es inszenieren Hans Walter Richter (The Medium), der seit 2008 als Regieassistent an der Oper Frankfurt tätig ist, sowie die deutsch-japanische Regisseurin Nelly Danker (Satyricon). Die einzigen beiden Gastsängerinnen auf der Besetzungsliste sind die amerikanische Altistin Meredith Arwady (Madame Flora in The Medium) und die Münchner Mezzosopranistin Susanne Gritschneder (Fortunata in Satyricon). Angeführt von Louise Alder (Monica in The Medium) und Peter Marsh (Trimalchio in Satyricon) sind fast alle übrigen Partien mit Mitgliedern des Ensembles sowie des Opernstudios der Oper Frankfurt besetzt.

Premiere / Frankfurter Erstaufführung: Samstag, 15. Juni 2019, um 19.30 Uhr im Bockenheimer Depot

Weitere Vorstellungen: 17., 20., 22., 24., 27., 29. Juni 2019 Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr
Preise: € 20 bis 80 (12,5% Vorverkaufsgebühr nur im externen Vorverkauf)

Karten sind bei unseren üblichen Vorverkaufsstellen, online unter www.oper-frankfurt.de oder per TicketHotline 069 – 212 49 49 4 erhältlich.
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Staatstheater Augsburg gibt Einnahmen der BenefizGala »Die Walküre« bekannt


Foto: Jan Pieter Fuhr

Der weltweit gefeierte Augsburger Tenor Gerhard Siegel initiierte für das Staatstheater eine konzertante Aufführung von Richard Wagners »Walküre« am Karsamstag und brachte dafür ein internationales Starensemble in den Kongress am Park. Bei dieser einmaligen Benefiz-Gala verzichteten alle Künstlerinnen und Künstler auf ihre Gagen. Das Staatstheater Augsburg gibt nun den Reinerlös aus dem Galakonzert bekannt und freut sich über den beachtlichen Betrag von knapp 50.000 Euro. Die Einnahmen sollen künstlerischen Projekten zur Wiedereröffnung des Großen Hauses zu Gute kommen.

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„Götterdämmerung“ am Mainfranken Theater: So haben Sie Wagner noch nie gehört

 

Würzburg, 16. Mai 2019 – Mehrere hochkarätige Rollendebüts und eine Uraufführung machen Richard Wagners „Götterdämmerung“ am Mainfranken Theater zu einem ganz besonderen Ereignis. Die – praktisch ausverkaufte – Premiere ist am 26. Mai, weitere Vorstellungen gibt es bis zum 20. Juli 2019.

Richard Wagner dachte monumental. Seine „Götterdämmerung“, dritter Tag seines Bühnenfestspiels „Der Ring des Nibelungen“, konzipierte er für ein Orchester mit 115 Musikern, darunter allein 64 Streicher. Mittelgroße Bühnen wie das Mainfranken Theater, die das Werk szenisch aufführen wollten, haben sich daher bislang gern mit einer der zwei existierenden Partiturbearbeitungen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beholfen.

Jetzt liegt mit einer Fassung des Dirigenten und Komponisten Eberhard Kloke aus dem Jahr 2012, die in Würzburg uraufgeführt wird, eine Partitur vor, die nicht einfach – wie es die älteren Bearbeitungen noch taten – auf eine Verkleinerung des Orchesters und den Verzicht auf einzelne Klangfarben setzt. Das Besondere: Kloke behält in seiner Fassung alle typischen Instrumente wie Wagnertuben oder Stierhörner bei und verschlankt zugleich viele Dopplungen, um das Klangbild zu schärfen und im Sinne Wagners sogar weiterzuentwickeln.

So kommen anstelle von 64 Streichern in der Originalbesetzung im Mainfranken Theater beispielsweise lediglich 31 zum Einsatz. Damit das trotzdem nach Wagner klingt, müssen diese Musiker mehr spielen – etwa unterstützen die zweiten Geigen die ersten an den Stellen, an denen Wagner einen besonders üppigen Klang intendierte. Ähnlich arbeitsteilig geht Eberhard Kloke die weiteren Instrumentengruppen an. Ergänzend treten in seiner Fassung Instrumente hinzu, die es zu Lebzeiten Richard Wagners zwar noch nicht gab, die der Komponist, der stets auf der Höhe der Zeit arbeitete, aber mutmaßlich eingesetzt hätte, wenn er sie schon gekannt hätte. Ein Kunstgriff, der eine Ausdifferenzierung der Klangfarben ermöglicht – und der in Würzburg zum Beispiel fünf von sechs Harfen einzusparen hilft, indem diese durch die sphärischen Klänge der Celesta ersetzt werden. Dieses vielseitige Tasteninstrument wurde in Deutschland einige Jahre nach Wagners Tod erstmals produziert.

Hochkarätige Gäste geben ihre Rollendebüts

Ähnlich spektakulär wie im Orchestergraben geht es ab dem 26. Mai auf der Bühne zu. Als Interpreten der zentralen Gesangspartien hat das Mainfranken Theater international renommierte Gäste gewonnen, die allesamt ihr Rollendebüt in der „Götterdämmerung“ geben. So kehrt Paul McNamara mit der Partie des Siegfried nach Würzburg zurück. Der irische Heldentenor ist an der New Yorker Carnegie Hall ebenso gern gesehen wie am Teatro La Fenice in Venedig oder an anderen renommierten internationalen Häusern. Das Würzburger Publikum konnte ihn zuletzt 2018 als Mao in John Adams‘ „Nixon in China“ erleben.

Ihm zur Seite steht mit Elena Batoukova-Kerl als Brünnhilde eine der herausragenden jüngeren Interpretinnen ihres Fachs. Ihre Karriere führte die dramatische Sopranistin bereits an so namhafte Bühnen wie die Wiener Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Opéra Bastille de Paris oder zu den Bayreuther und den Salzburger Festspielen. Dabei arbeitet sie regelmäßig mit Dirigenten wie Daniel Barenboim oder Christian Thielemann zusammen. Mit der Partie der Brünnhilde ist Elena Batoukova-Kerl erstmals zu Gast am Mainfranken Theater.

Guido Jentjens (Hagen) war nach ersten Stationen in Düsseldorf, Augsburg, Karlsruhe und Wiesbaden Ensemblemitglied des Staatstheaters Nürnberg. Inzwischen freischaffend tätig, führten ihn Gastengagements an die drei Berliner Opernhäuser, die Staatsoper Hamburg und die Dresdner Semperoper, nach Zürich, Paris sowie in die USA und nach Japan, um nur einige Stationen zu nennen. Sein Repertoire umfasst zahlreiche große Basspartien, von Händel und Mozart (Sarastro, Osmin) über Verdi und das italienische Belcanto-Fach zu den schweren Strauss- (Baron Ochs) und Wagner-Partien (Daland, König Heinrich, Gurnemanz, König Marke und Hunding) sowie zur Moderne.

Kulinarische Genüsse und Kooperationen

Erstklassiger Genuss ist für das Publikum auch abseits der Bühne zu erwarten. Das Catering-Team von Emanuele La Rosa serviert während der Pausen im Theaterfoyer eine Stärkung mit fränkischer Bratwurst, Salat und Sekt im kulinarischen Arrangement. In den Bürgerspital Weinstuben in der Theaterstraße – neben dem Mainfranken Theater – wird während der einstündigen ersten Pause ebenfalls für das leibliche Wohl gesorgt. Chefgastronom Alexander Wiesenegg und sein Team kreieren für die Aufführungstage der „Götterdämmerung“ ein eigenes Auswahl-Menü mit saisonalen Köstlichkeiten. Die Menü-Voucher können an der Theaterkasse erworben werden.

Weitere Informationen und Tickets (Webshop) unter mainfrankentheater.de/goetterdaemmerung bzw. mainfrankentheater.de/webshop. Theaterkasse: Tel. (0931) 3908-124 | karten@mainfrankentheater.de.

 

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WIEN/ Theater in der Josefstadt: RADETZKYMARSCH von Joseph Roth. bearbeitet von Elmar Goerden. Premiere am 16.5.2019

ZUM PREMIERENBERICHT von Renate Wagner

60 Fotos aus dieser Produktion sehen Sie HIER (Barbara Zeininger)

Regie: Elmar Goerden
Bühnenbild: Silvia Merlo (Ulf Stengl
Kostüme: Lydia Kirchleitner
Dramaturgie: Barbara Nowotny
Licht: Manfred Grohs

Die Zeit will uns nicht mehr. Man glaubt nicht mehr an Gott. Die neue Religion ist der Nationalismus. Die Völker gehen nicht mehr in die Kirche. Sie gehen in nationale Vereine und wollen selbständige Staaten. Sobald unser Kaiser die Augen schließt, zerfallen wir in hundert Stücke.
Graf Chojnicki

Leutnant Carl Joseph Freiherr von Trotta und Sipolje: Florian Teichtmeister
Bezirkshauptmann Franz Freiherr von Trotta und Sipolje: Joseph Lorenz‘
Der Held von Solferino, Jacques, Doktor Skowronnek, Knopfmacher, Major Zoglauer: Michael König
Graf Chojnicki: Andrea Jonasson
Katharina Slama, Eva Demant: Pauline Knof
Doktor Max Demant, Kapturak: Peter Scholz
Oberst Kovacs, Valerie von Taußig, Fräulein Hirschwitz, Polizeirat Fuchs: Alexandra Krismer
Rittmeister Tattenbach, Hauptmann Wagner: Alexander Absenger
Wachtmeister Slama, Rittmeister Taittinger, Rittmeister Zschoch: Oliver Rosskopf
Amtsperson: Ingrid Christina Winkler


Oliver Rosskopf, Michael Koenig, Joseph Lorenz, Pauline Knof. Florian Teichtmeister. Alexander Absenger, Peter Scholz
Copyright: Barbara Zeininger.


Alexandra Krismer, Oliver Rosskopf. Peter Scholz, Florian Teichtmeister. Copyright: Barbara Zeininger.
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INTERVIEW: Axel Ranisch: Ich lebe und liebe was ich tue

 

 
Mit ©Adelina Yefimenko im Gespräch. Foto: Wilfried Hösl

 Nach dem riesigen Erfolg mit „Orlando Paladino“ (Opernfestspiele der Bayerischen Staatsoper 2018) und „Liebe zu drei Orangen“ an der Oper Stuttgart kehrte Axel Ranisch auf die Bühne des CuvilliésTheaters mit der Neuproduktion der „Doppel“-Oper Mavra/Iolanta nach München zurück. Sein Experiment mit den Sängern des Opernstudios zwei Opern von Strawinsky und Tschajkowskij zu verknüpfen ist exzellent gelungen.

Der konventionelle Weg war aber für den kreativen Geist Axel Ranisch zu einfach. Im Bewusstsein, zwei Einakter mit einem oder mehreren gemeinsamen Leitgedanken an einem Abend zu spielen, was eigentlich zur alten Aufführungstradition des Operngeschäfts gehört, hat Axel Ranisch das fast „Unmögliche“ gewagt. Die zwei Handlungen wurden nicht nacheinander, sondern miteinander gespielt. In dieser neuen Leseart beider Opern wurden Strawinskys „Mavra“ zum Puppentheater, in dem Iolanta (sitzend am Fenster im imaginären Häuschen wie in einem goldenen Käfig) die Aufführung selbst erfindet und gestaltet. Iolanta wird zur Regisseurin, dabei kann und will sie nicht (wie auch Axel Ranisch) das Theater und Privatleben trennen. Sie spielt mit ihren kleinen Puppen, während die Pupen lebendig auf der Bühne mit riesigen künstlichen Köpfen von jungen Sängern mit viel Humor und gefeiertem stimmlichen Können gespielt und gesungen werden (Parascha – Anna El-Khashem, ihr Liebhaber Wassili – Freddie De Tomaso, ihre Mutter – Noa Beinart und ihre Nachbarin – Natalia Kutateladze). Die vier Darsteller in Strawinskys „Mavra“, die das Volks- und Puppentheater, einer Varieté-Tradition ähnlich, nachahmen, begleitet das kleine Extra-Orchester. Ebenfalls stellen Musiker (Blechbläser mit Celli Bassi, Violino I, Violino II, Viola) ein Hof-Orchester auf der Bühne dar. Ihre den Moden der Mozartzeit nachempfundenen Kostüme und Perücken erinnern gleichfalls an eine gemeinsame Quelle für beide Komponisten und für Axel Ranisch selber – Mozarts Musik. Damit sind auch die stilistischen Kontraste zwischen Strawinskys Parodie und Tschajkowskijs Spätromantik topographisch clever voneinander getrennt.

Dabei verweist alles, was auf der Bühne passiert, deutlich daraufhin, dass Iolanta – eine blind geborene Tochter des Königs Rene, nie das Licht sehend, nachdenklich singend „Mir fehlt etwas, aber ich weiß nicht was“, das Sehen und Licht eigentlich nicht fehlt, sondern die alltägliche menschliche Liebe.

Einmal sagte Axel Ranisch über sich folgendes: „Ich lebe und liebe was ich tue“. Und das wichtigste dabei ist für ihn der Familienzusammenhalt. Das nächste – „Ich hasse Hierarchien und Abhängigkeiten“. Seine Genialität nimmt er nicht wahr, aber sie erscheint in den exzellenten Ideen seiner Filme, Operninszenierungen und in seinem herzlichen Zusammensein mit ihm nahestehenden Menschen – Familienmitglieder, Freunde, zu denen Axel Ranisch auch alle Mitwirkende jeder seiner Produktionen zählt. Allen diesen Mitmenschen „kann er blind vertrauen“.

Das kann aber die Iolanta (Miriam Mesak) Tschajkowskijs nicht. Das konnte auch nicht der Prinz (Elmar Gilbertsson) Prokofiews aus Ranischs „Liebe zu drei Orangen“, der von der Realität ins Computer-Spiel versank. Die Vater-Figur (König Rene: Markus Suihkonen) bleibt für Iolanta nicht vertrauenswürdig. Fremde sind auch der arabische Arzt Ibn-Hackia (Oğulcan Yılmaz), Iolantas Begleiterinnen Marta, Brigitte, Laura, ganz zu schweigen von der bösen Gestalt der Patriarchin (Nora Bollmann), die Axel Ranisch in den Rollstuhl verbannt. Iolanta, die sich absolut einsam in ihre Puppenwelt verschließt, wird aber das Vertrauen, die Liebe und das Zusammensein lernen, wenn sie sich in Ritter Vaudémont (Long Long) verliebt. In Tschaikowskiys Oper handelt es um die wundersame Heilung Iolantas als Metapher des mystischen Weges ihrer Seele zu Gott. Und wie das Axel Ranisch in seiner neuen, aus seiner eigenen Erfahrung erfundenen Geschichte gestaltet, welche besonderen Herausforderungen die Inszenierung beider Opern an ihn stellte, ist der Regisseur bereit in unserem Gespräch zu verraten.

 

Adelina Yefimenko: Lieber Axel, erstmal eine ganz konstruktive Frage. Die Berührungspunkte von Tschaikowskis und Strawinskys Opern zu finden sind nicht neu. An der Oper Frankfurt fand dieses Jahr eine kontroverse Verbindung von „Ödipus Rex“ und „Iolanta“ in der Neuproduktion von Lydia Steier statt. Interessant ist aber, dass genau die „Mavra“ als „Grenz-Werk“ zwischen den „russischen“ und den „neoklassischen“ Perioden in Strawinskys Gesamtwerk die erste Oper wurde, in der der Komponist seine Annäherung an Tschaikowskis Musik und seine letzte Oper „Iolanta“ manifestieren wollte. Dein mutiger Versuch (von Opernexperten von „frech“ bis „unverschämt“ genannt und trotzdem gelobt), die Opern-Partituren „Mavra“ und „Iolanta“ zu zerschneiden und dann zusammen „mit neuem Faden“ zu nähen, wirkte konzeptuell schön durchgedacht und schön strukturiert. Der Begriff „durcheinander“, den ich auch in einer Premierenkritik gelesen habe übersieht die transparente Struktur Deiner Inszenierung. Wie entstanden die ersten Impulse solcher Lesart und wie hast du danach zusammen mit der Dirigentin Alevtina Joffe den ersten Grundstein gelegt, um aus diesen zwei stilistisch absolut gegenseitigen Musikwelten ein unglaublich organisches Häuschen einer „Doppel“-Oper Mavra/Iolanta zu bauen?

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Axel Ranisch. Foto: dennis Paul

Axel Ranisch: Zunächst stand eine ganz praktische Überlegung hinter der Auswahl beider Werke. Alle zwölf Mitglieder des Opernstudios sollten eine passende Rolle bekommen, die ihnen die Möglichkeit bietet, möglichst viele Facetten ihres Talentes unter Beweis zu stellen. „Iolanta“ stand früh fest, irgendwann kam „Mavra“ dazu. Als ich die Anfrage erhielt, die Regie für diesen Abend zu übernehmen, war die Kombination beider Werke bereits gesetzt. Nur wie und in welcher Reihenfolge blieb mir überlassen. Also begann ich die Partituren zu studieren. Iolanta kannte ich bereits durch Anna Netrebko und von einer Inszenierung aus Lyon. Auch die düstere Inszenierung von Lydia Steier fiel gerade in die Vorbereitungszeit und beeindruckte mich sehr. Ich muss kurz voranschicken, dass es keinen Komponisten gibt, der mir näher wäre und mir mehr aus dem Herzen spricht, als Tschaikowski. Ich fühle mich ihm seelenverwandt. Und in keiner anderen Oper kommt das allgegenwärtige Leid seiner gebrochenen Seele und die fast hysterische Sehnsucht nach Erlösung so stark zum Ausdruck, wie in „Iolanta“. Ich glaube, dass sich Tschaikowski mit Iolanta identifiziert hat. Und genau das tue ich auch. Ich sehe in ihr eine junge Frau voller Verlangen, das sie nicht ausleben kann. Sie ist kein Kind mehr. Weder ihr Vater, noch ihre Amme können sie länger belügen. Sie fühlt, dass sie anders ist, kann es aber nicht belegen, weil sie niemanden hat, dem sie sich anvertrauen kann. Aus einer Knospe wächst eine Blüte; aus einer Larve schlüpft ein Schmetterling. Im Käfig aber kann er nicht fliegen. Tschaikowski baut seine Partitur wie einen Eisberg. Nur die Spitze ragt heraus. Der emotionale Vulkanismus im Inneren der Figuren bleibt hinter einem verklärten, undurchsichtigen Vorhang verborgen. Strawinskys „Mavra“ ist das komplette Gegenteil: Wild, expressiv, direkt, laut, anzüglich, erotisch und komisch. Die Figuren sind viel karikakaturartiger angelegt. Die Liebe zwischen Parascha und ihrem Husaren Wassili ist nicht zart, sonder deftig, der Humor pubertär.

Ich weiß nicht mehr ob ich in der Badewanne lag (gute Ideen kommen mir oft in der Badewanne), oder im Zug saß, aber plötzlich war mir vollkommen klar, dass die holzschnittartigen Figuren Strawinskys die Puppen in Iolantas Spielzimmer sein müssen. Sie selbst ist es, die sich all die pubertären Späße ausdenkt. Anhand ihrer Spiele lässt sich ablesen, wie wenig Kind sie noch ist und wie faustdick sie es inzwischen hinter den Ohren hat. Eine solche Idee bedeutet aber auch, dass sich das Puppenspiel kontinuierlich weiterentwickeln muss und das geht nicht, ohne die Handlungen der beiden Opern zu einer gemeinsamen zu verschmelzen.

Im Oktober traf ich in Moskau, ein wenig nervös, aber von meinem Dramaturgen Nikolaus Stenitzer ermutigt, die Dirigentin Alevtina Ioffe, um ihr von meiner gewagten Idee zu berichten – schließlich trifft man die Entscheidung für einen derartigen Eingriff nicht allein. Glücklicherweise war Alevtina Feuer und Flamme für die Idee und so bastelten wir gemeinsam an einer musikalisch klugen Aufteilung der Stücke. Wir legten fest, dass der Abend mit Tschaikowskis Ouvertüre beginnen sollte, dass wir „Iolanta“ in zwei Akte aufteilen (vor und nach Vaudemont) und „Mavra“ als Prolog, Intermezzo und Epilog ins Stück integrieren. Unser Dramaturg regte uns zu der Idee an, zwei unterschiedliche Orchester zu benutzen und das kleine kammermusikalisch besetzte Orchester für „Mavra“ als Teil der Handlung auf die Bühne zu setzen. So entstand die Architektur der Inszenierung.

 

Adelina Yefimenko: Tschajkowskij nannte seine Oper „Iolanta“ „das Vaterland des Lichtes“. Das Licht war auch das sakrale Symbol der traditionellen Inszenierungen von „Iolanta“ als Opern-Mysterium. Die Hauptdarstellerin wird wie eine Heilige wahrgenommen. Sie äußert ihr Credo an den Ritter „um Gott für immer zu preisen, brauche ich kein Licht: Gottes Güte ist unendlich und hat keine Grenzen“ usw. Im visuellen Raum der Bühnenbilder wurde sogar die sakrale Architektur präsent. Die letzte Chor-Apotheose bildet dabei ein konzeptuelles Ergebnis, das sich von der literarischen Quelle des lyrischen Dramas Heinrich Herz „König Rene`s Tochter“ stark unterscheidet. Iolanta überwindet nicht ihre Krankheit oder ihre Erlangung der irdischen Liebe, sondern erkennt die Gnade Gottes, damit sie das Licht und die sichtbare Welt als „Quelle der Schöpfung“ erkennt. Was bedeutet das Licht, bzw. Licht-Symbol in Deiner Inszenierung?

 

Axel Ranisch: Ich glaube, dass sich Tschaikowski so sehr Erlösung wünschte und Absolution, dass er bereit war, all sein Sehnen durch Gottesfürchtigkeit zu ersetzen. Zumindest tut Iolanta das stellvertretend für ihn, in dem sie die Gabe des Lichts als Gnade Gottes, zur Verherrlichung der Schöpfung begreift. Ich glaube aber, dass Gott noch ein Stück größer ist. Das Licht, dass er uns schenkt, ist die Liebe, die uns selbst zum leuchten bringt. Deshalb endet meine Inszenierung etwas anders als üblich: Iolanta erklärt Vaudemont, dass sie kein Licht braucht, um Gottes Schöpfung preisen zu können. Zunächst begreift er nicht, was sie meint. Doch als er erkennt, dass Iolanta, um sein Leben zu retten, die eigene Heilung vortäuscht, versteht er die Bedeutung ihrer Worte und blendet sich selbst. Was offensichtlich blutrüstig erscheint, ist ein selbstloser Vertrauensbeweis. Denn ohne Augenlicht leuchtet die Liebe Gottes in beiden noch viel heller. Und so wird es in der größten Apotheose plötzlich dunkel auf der Bühne.

 

Adelina Yefimenko: Tschajkowskij stellt das Mysterium des Lichtes als diametral entgegengesetzten Weg zu den transzendentalen Mysterien des irdischen Lebens dar. Die Sehnsucht nach der irdischen Liebe löst sich durch Iolantas Gefühle zum Ritter Vaudémont auf. Die Liebe sollte in der letzten Oper Tschaikowskys ihre Blindheit heilen. Gleichfalls deutet ihre Liebe Schritt für Schritt einen geistigen Aufstieg. Die Offenbarung der Liebe Gottes einerseits und die Liebe als Pfad des irdischen Lebens? Welche Kraft und welchen Sinn offenbart diese Liebe nach Deiner Deutung von Mavra/Iolanta? Sind dabei die Unterschiede zwischen trivialer und romantischer, bzw. geistlicher Liebe wichtig?

 

Axel Ranisch: Oh ja. Für die triviale Liebe stehen stellvertretend Parascha und Wassili, die in Iolantas Puppenspiel nie voneinander lassen können. Es sind verspielte, naive, primitive, aber zum größten Teil theoretische Gelüste. In dem Moment, wo mit Vaudemont ganz praktisch die Liebe Einzug in Iolantas Leben hält, wird die Sache komplexer und komplizierter. Ihre romantische, beinahe platonische Liebe, erfüllt von Sehnsucht und sicher auch von Projektion, schenkt ihnen die fast übermenschliche Kraft, im Finale der Oper so zu handeln, wie eben beschrieben. Es widerstrebt mir allerdings, so weit zu gehen und die geistliche Liebe Iolantas zu Gott über die Liebe zu Vaudemont zu stellen, weil für mich die Liebe der beiden mit der Liebe Gottes gleichzusetzen ist. Im Epilog, nach der Apotheose, geschieht statt dessen etwas anderes, wunderbares mit Iolanta und Vaudemont: Durch ihre Liebestaten, durch die Blindheit beider, verbinden sie sich, verdeutlicht durch das Wechselspiel mit den Puppen, zu einem gemeinsam fühlenden und denkenden Ganzen, welches, so hoffe ich, gleichermaßen zu einer geistigen, romantischen, als auch trivialen Liebe fähig ist.

 

Adelina Yefimenko: Iolanta heilt ihre Sehnsüchte nicht nur mit dem Puppenspiel, sondern sie sucht im idyllischen königlichen Garten ihres Vaters den Kontakt mit den irdischen (Blumen) und der spirituellen (Engel) Substanz. Diesen Kontakt sucht sie nicht bei der Familie, beim Vater. Weil sie kein Vertrauen hat? Einmal hast du gesagt, dass du nicht an das Gute und Böse glaubst. Trotzdem merkt man die Anwesenheit des Bösen in dieser Geschichte. Was (wer) sind Deiner Meinung nach die Bösen für Iolante?

 

Axel Ranisch: Ich glaube fest daran, dass sich das Böse nicht in einer Person versammelt, sondern immer in jeder Figur enthalten ist. König René beispielsweise ist nicht böse, sondern unsicher. Er hat keine Frau mehr und nur eine Thronfolgerin gezeugt, und die ist nicht nur blind, sondern auch noch einem Ritter versprochen, der davon nichts weiß. Eine wirklich verfahrene Situation für einen Monarchen. Es ist nicht so, dass er Iolanta nicht liebt, vielmehr fühlt er ihren Makel als den eigenen und hasst sich selbst dafür. Ich habe ihm mit der Patriarchen eine Mutterfigur an die Seite gestellt, die sein mangelndes Selbstwertgefühl spiegelt.

 

Adelina Yefimenko: Die Vorahnung der verborgenen Geheimnisse macht die pastorale Welt Iolantas artifiziell, raffiniert und sie versinkt in der Faszination der Traumwelt, wie die leuchtenden Video-Projektionen des Gartens von Falko Herold. In Tschaikowskys Oper identifiziert man die Symbole des Schlafes und des Gartens mit dem Paradies in seiner göttlichen Schönheit. Was ist das Konzept des Gartens in Deiner „Doppel“-Oper?

 

Axel Ranisch: Für mich ist der Garten kein Paradies, sondern Zweck zur Selbstlüge. König René redet sich ein, dass er es seiner Tochter an nichts fehlen lässt und umgibt sie mit allerlei Annehmlichkeiten. In Wirklichkeit hält er sie gefangen. Das weiß er und nichts bedrückt ihn mehr, als diese Tatsache. Der Garten, die schönen Projektionen sind nichts als Schein, ein Pflaster auf den Wunden. Deshalb brechen diese Illusionen in unserer Inszenierung auch immer wieder in sich zusammen und offenbaren, wie in der Arie des Königs, das Innenleben der Figuren. Wenn zum Wiegenlied ein Chor von Sklavenmädchen singt, dann ist das an die Innenwand projizierte Aquarium mit den Fischen nur oberflächlich ein schönes und beruhigendes Bild. In Wirklichkeit verdeutlicht es die Gefangenschaft aller Mädchen und Iolanta selbst.

 

Adelina Yefimenko: In „Iolanta“ legte Tschaikowsky eine wichtige symbolische Bedeutung auf des Zeit des Geschehens. Die Oper beginnt am Morgen und endet mit den letzten Schimmern der Abenddämmerung. Das Wunder geschieht zusammen mit der Dämmerung. Was bedeutet für Dich diese Andeutung Tschaikowskys?

 

Axel Ranisch: So weit ich weiß, ist es genau andersherum. Beziehungsweise, habe ich es umgekehrt inszeniert. Die Oper beginnt am Abend. Iolanta wird singend zu Bett gebracht. Während sie schläft wird sie vom maurischen Arzt untersucht, bei Nacht dringen Vaudemont und Robert in ihr Verließ ein und die wundersame Heilung im Finale geschieht parallel zum Sonnenaufgang. Das macht natürlich Sinn, wenn man davon ausgeht, dass Iolanta ihr bisheriges Leben im Schatten verbracht hat.

 

Adelina Yefimenko: Iolantas „Geheimnis-Motiv“ erinnert an die neuen Interpretationen des „Lohengrin“-Frageverbotes als Freiheitsverbot. Das Motiv erscheint mindestens 20 Mal (absteigende Sekunden- und Quinten Motiven mit dem Tonika-Dreiklang). Nach der schockierenden Entdeckung ihres Geheimnisses leidet Iolanta genau so stark, wie Vaudémont über das Schicksal. Und dann erscheinen die Puppen auf die Vorderbühne. Diese Aktion löst aber nicht alle Geheimnisse und Leiden des Liebespaares Iolanta/ Vaudémont mit dem Rollen-Tausch auf: aus den Menschen werden Puppen, aus den Puppen Menschen. Welches Geheimnis steckt in einem solchem Schluss dieser „Doppel“-Oper?

 

Axel Ranisch: Das Ende ist offen. Es gibt kein Happy End und trotzdem bleibt ein Hoffnungsschimmer. Die beiden Paare müssen fliehen, um ihre Liebe zu leben und dann an einem vollkommen neuen Ort bei Null anfangen. Wie, wo und ob sie glücklich werden, dieses Geheimnis überlasse ich von ganzem Herzen der Fantasie jedes einzelnen Zuschauers.

 

Adelina Yefimenko: Ich glaube, Dein Regie-Konzept, beide Opern „Iolanta“ als Gleichnis, Mysterum und „Mavra“ als Varieté, Parodie zu verschmelzen, würde Ibn-Hackia gefallen. In seiner Arie manifestiert er die Spinoza-Philosophie in einem Satz, der die wichtigste Botschaft von Tschaikowsky und Strawinsky in einem Satz resümiert: „Zwei Welten – leibliche und geistige // In allen Phänomenen des Seins // Trennen wir bedingt voneinander, // da sie untrennbare Freunde sind“. Wie reihst Du Deine eigene Botschaft für das Publikum ein, das Deine Inszenierung erlebt.

 

Axel Ranisch: Ich würde gerne für einen ehrlichen Umgang der Menschen miteinander plädieren. Wenn wir etwas aus beiden Geschichten lernen können, dann, dass es uns nicht hilft, einander zu belügen, zu hintergehen, zu verheimlichen, zu intrigieren. Die Wahrheit ist immer der größte Vertrauensbeweis. Wahre Liebe hält das aus.

 

Adelina Yefimenko: man könnte als Vorbild dieser Inszenierung noch Richard Strauss nennen, der in „Ariadne auf Naxos“ mit dem Begriff „summo et unico loco“ spielt und seinen Hofmeister reden lässt: „die Tanzmaskerade wird weder als Nachspiel und Vorspiel aufgeführt, sondern mit dem Trauerstück Ariande gleichzeitig“. Ich glaube, nach Deinen vortrefflichen Operninszenierungen sollte man nach Joseph Haydn den Blick auf die Opern Mozarts werfen. Und nach Tschajkowsky und Strawinsky könnte man sich schon an die Opern von Richard Strauss wagen. Für die Inszenierung welcher dieser Opern würdest Du alle Deine aktuellen Projekten hinten anstellen?

 

Axel Ranisch: Also ganz ehrlich, an Mozart und Strauss traue ich mich nicht ran. Das gleiche gilt für Wagner und Beethoven. Allein die Vorstellung die Zauberflöte, Elektra, Parsifal oder Fidelio inszenieren zu müssen, treibt mir Schweißperlen auf die Stirn. Für Tschaikowski und Strawinsky, auch für Haydn, Britten oder Janacek hingegen lass ich alles stehen und liegen. Ein ganz großer Traum wären First Igor, die Chowanschtschina oder Sadko. Das russische Repertoire erfüllt mich mit unvorstellbarem Glück.

 

Adelina Yefimenko: Ganz ehrlich, ich lass alles stehen und liegen, um Deine neuen Inszenierungen zu erleben. Viel Inspiration und Erfolg wünsche ich Dir bei allen Deinen Projekten.

(15.4.2019)

 Mit ©Adelina Yefimenko im Gespräch

 

Nach dem riesigen Erfolg mit „Orlando Paladino“ (Opernfestspiele der Bayerischen Staatsoper 2018) und „Liebe zu drei Orangen“ an der Oper Stuttgart kehrte Axel Ranisch auf die Bühne des CuvilliésTheaters mit der Neuproduktion der „Doppel“-Oper Mavra/Iolanta nach München zurück. Sein Experiment mit den Sängern des Opernstudios zwei Opern von Strawinsky und Tschajkowskij zu verknüpfen ist exzellent gelungen.

Der konventionelle Weg war aber für den kreativen Geist Axel Ranisch zu einfach. Im Bewusstsein, zwei Einakter mit einem oder mehreren gemeinsamen Leitgedanken an einem Abend zu spielen, was eigentlich zur alten Aufführungstradition des Operngeschäfts gehört, hat Axel Ranisch das fast „Unmögliche“ gewagt. Die zwei Handlungen wurden nicht nacheinander, sondern miteinander gespielt. In dieser neuen Leseart beider Opern wurden Strawinskys „Mavra“ zum Puppentheater, in dem Iolanta (sitzend am Fenster im imaginären Häuschen wie in einem goldenen Käfig) die Aufführung selbst erfindet und gestaltet. Iolanta wird zur Regisseurin, dabei kann und will sie nicht (wie auch Axel Ranisch) das Theater und Privatleben trennen. Sie spielt mit ihren kleinen Puppen, während die Pupen lebendig auf der Bühne mit riesigen künstlichen Köpfen von jungen Sängern mit viel Humor und gefeiertem stimmlichen Können gespielt und gesungen werden (Parascha – Anna El-Khashem, ihr Liebhaber Wassili – Freddie De Tomaso, ihre Mutter – Noa Beinart und ihre Nachbarin – Natalia Kutateladze). Die vier Darsteller in Strawinskys „Mavra“, die das Volks- und Puppentheater, einer Varieté-Tradition ähnlich, nachahmen, begleitet das kleine Extra-Orchester. Ebenfalls stellen Musiker (Blechbläser mit Celli Bassi, Violino I, Violino II, Viola) ein Hof-Orchester auf der Bühne dar. Ihre den Moden der Mozartzeit nachempfundenen Kostüme und Perücken erinnern gleichfalls an eine gemeinsame Quelle für beide Komponisten und für Axel Ranisch selber – Mozarts Musik. Damit sind auch die stilistischen Kontraste zwischen Strawinskys Parodie und Tschajkowskijs Spätromantik topographisch clever voneinander getrennt.

Dabei verweist alles, was auf der Bühne passiert, deutlich daraufhin, dass Iolanta – eine blind geborene Tochter des Königs Rene, nie das Licht sehend, nachdenklich singend „Mir fehlt etwas, aber ich weiß nicht was“, das Sehen und Licht eigentlich nicht fehlt, sondern die alltägliche menschliche Liebe.

Einmal sagte Axel Ranisch über sich folgendes: „Ich lebe und liebe was ich tue“. Und das wichtigste dabei ist für ihn der Familienzusammenhalt. Das nächste – „Ich hasse Hierarchien und Abhängigkeiten“. Seine Genialität nimmt er nicht wahr, aber sie erscheint in den exzellenten Ideen seiner Filme, Operninszenierungen und in seinem herzlichen Zusammensein mit ihm nahestehenden Menschen – Familienmitglieder, Freunde, zu denen Axel Ranisch auch alle Mitwirkende jeder seiner Produktionen zählt. Allen diesen Mitmenschen „kann er blind vertrauen“.

Das kann aber die Iolanta (Miriam Mesak) Tschajkowskijs nicht. Das konnte auch nicht der Prinz (Elmar Gilbertsson) Prokofiews aus Ranischs „Liebe zu drei Orangen“, der von der Realität ins Computer-Spiel versank. Die Vater-Figur (König Rene: Markus Suihkonen) bleibt für Iolanta nicht vertrauenswürdig. Fremde sind auch der arabische Arzt Ibn-Hackia (Oğulcan Yılmaz), Iolantas Begleiterinnen Marta, Brigitte, Laura, ganz zu schweigen von der bösen Gestalt der Patriarchin (Nora Bollmann), die Axel Ranisch in den Rollstuhl verbannt. Iolanta, die sich absolut einsam in ihre Puppenwelt verschließt, wird aber das Vertrauen, die Liebe und das Zusammensein lernen, wenn sie sich in Ritter Vaudémont (Long Long) verliebt. In Tschaikowskiys Oper handelt es um die wundersame Heilung Iolantas als Metapher des mystischen Weges ihrer Seele zu Gott. Und wie das Axel Ranisch in seiner neuen, aus seiner eigenen Erfahrung erfundenen Geschichte gestaltet, welche besonderen Herausforderungen die Inszenierung beider Opern an ihn stellte, ist der Regisseur bereit in unserem Gespräch zu verraten.

 

Adelina Yefimenko: Lieber Axel, erstmal eine ganz konstruktive Frage. Die Berührungspunkte von Tschaikowskis und Strawinskys Opern zu finden sind nicht neu. An der Oper Frankfurt fand dieses Jahr eine kontroverse Verbindung von „Ödipus Rex“ und „Iolanta“ in der Neuproduktion von Lydia Steier statt. Interessant ist aber, dass genau die „Mavra“ als „Grenz-Werk“ zwischen den „russischen“ und den „neoklassischen“ Perioden in Strawinskys Gesamtwerk die erste Oper wurde, in der der Komponist seine Annäherung an Tschaikowskis Musik und seine letzte Oper „Iolanta“ manifestieren wollte. Dein mutiger Versuch (von Opernexperten von „frech“ bis „unverschämt“ genannt und trotzdem gelobt), die Opern-Partituren „Mavra“ und „Iolanta“ zu zerschneiden und dann zusammen „mit neuem Faden“ zu nähen, wirkte konzeptuell schön durchgedacht und schön strukturiert. Der Begriff „durcheinander“, den ich auch in einer Premierenkritik gelesen habe übersieht die transparente Struktur Deiner Inszenierung. Wie entstanden die ersten Impulse solcher Lesart und wie hast du danach zusammen mit der Dirigentin Alevtina Joffe den ersten Grundstein gelegt, um aus diesen zwei stilistisch absolut gegenseitigen Musikwelten ein unglaublich organisches Häuschen einer „Doppel“-Oper Mavra/Iolanta zu bauen?

 

Axel Ranisch: Zunächst stand eine ganz praktische Überlegung hinter der Auswahl beider Werke. Alle zwölf Mitglieder des Opernstudios sollten eine passende Rolle bekommen, die ihnen die Möglichkeit bietet, möglichst viele Facetten ihres Talentes unter Beweis zu stellen. „Iolanta“ stand früh fest, irgendwann kam „Mavra“ dazu. Als ich die Anfrage erhielt, die Regie für diesen Abend zu übernehmen, war die Kombination beider Werke bereits gesetzt. Nur wie und in welcher Reihenfolge blieb mir überlassen. Also begann ich die Partituren zu studieren. Iolanta kannte ich bereits durch Anna Netrebko und von einer Inszenierung aus Lyon. Auch die düstere Inszenierung von Lydia Steier fiel gerade in die Vorbereitungszeit und beeindruckte mich sehr. Ich muss kurz voranschicken, dass es keinen Komponisten gibt, der mir näher wäre und mir mehr aus dem Herzen spricht, als Tschaikowski. Ich fühle mich ihm seelenverwandt. Und in keiner anderen Oper kommt das allgegenwärtige Leid seiner gebrochenen Seele und die fast hysterische Sehnsucht nach Erlösung so stark zum Ausdruck, wie in „Iolanta“. Ich glaube, dass sich Tschaikowski mit Iolanta identifiziert hat. Und genau das tue ich auch. Ich sehe in ihr eine junge Frau voller Verlangen, das sie nicht ausleben kann. Sie ist kein Kind mehr. Weder ihr Vater, noch ihre Amme können sie länger belügen. Sie fühlt, dass sie anders ist, kann es aber nicht belegen, weil sie niemanden hat, dem sie sich anvertrauen kann. Aus einer Knospe wächst eine Blüte; aus einer Larve schlüpft ein Schmetterling. Im Käfig aber kann er nicht fliegen. Tschaikowski baut seine Partitur wie einen Eisberg. Nur die Spitze ragt heraus. Der emotionale Vulkanismus im Inneren der Figuren bleibt hinter einem verklärten, undurchsichtigen Vorhang verborgen. Strawinskys „Mavra“ ist das komplette Gegenteil: Wild, expressiv, direkt, laut, anzüglich, erotisch und komisch. Die Figuren sind viel karikakaturartiger angelegt. Die Liebe zwischen Parascha und ihrem Husaren Wassili ist nicht zart, sonder deftig, der Humor pubertär.

Ich weiß nicht mehr ob ich in der Badewanne lag (gute Ideen kommen mir oft in der Badewanne), oder im Zug saß, aber plötzlich war mir vollkommen klar, dass die holzschnittartigen Figuren Strawinskys die Puppen in Iolantas Spielzimmer sein müssen. Sie selbst ist es, die sich all die pubertären Späße ausdenkt. Anhand ihrer Spiele lässt sich ablesen, wie wenig Kind sie noch ist und wie faustdick sie es inzwischen hinter den Ohren hat. Eine solche Idee bedeutet aber auch, dass sich das Puppenspiel kontinuierlich weiterentwickeln muss und das geht nicht, ohne die Handlungen der beiden Opern zu einer gemeinsamen zu verschmelzen.

Im Oktober traf ich in Moskau, ein wenig nervös, aber von meinem Dramaturgen Nikolaus Stenitzer ermutigt, die Dirigentin Alevtina Ioffe, um ihr von meiner gewagten Idee zu berichten – schließlich trifft man die Entscheidung für einen derartigen Eingriff nicht allein. Glücklicherweise war Alevtina Feuer und Flamme für die Idee und so bastelten wir gemeinsam an einer musikalisch klugen Aufteilung der Stücke. Wir legten fest, dass der Abend mit Tschaikowskis Ouvertüre beginnen sollte, dass wir „Iolanta“ in zwei Akte aufteilen (vor und nach Vaudemont) und „Mavra“ als Prolog, Intermezzo und Epilog ins Stück integrieren. Unser Dramaturg regte uns zu der Idee an, zwei unterschiedliche Orchester zu benutzen und das kleine kammermusikalisch besetzte Orchester für „Mavra“ als Teil der Handlung auf die Bühne zu setzen. So entstand die Architektur der Inszenierung.

 

Adelina Yefimenko: Tschajkowskij nannte seine Oper „Iolanta“ „das Vaterland des Lichtes“. Das Licht war auch das sakrale Symbol der traditionellen Inszenierungen von „Iolanta“ als Opern-Mysterium. Die Hauptdarstellerin wird wie eine Heilige wahrgenommen. Sie äußert ihr Credo an den Ritter „um Gott für immer zu preisen, brauche ich kein Licht: Gottes Güte ist unendlich und hat keine Grenzen“ usw. Im visuellen Raum der Bühnenbilder wurde sogar die sakrale Architektur präsent. Die letzte Chor-Apotheose bildet dabei ein konzeptuelles Ergebnis, das sich von der literarischen Quelle des lyrischen Dramas Heinrich Herz „König Rene`s Tochter“ stark unterscheidet. Iolanta überwindet nicht ihre Krankheit oder ihre Erlangung der irdischen Liebe, sondern erkennt die Gnade Gottes, damit sie das Licht und die sichtbare Welt als „Quelle der Schöpfung“ erkennt. Was bedeutet das Licht, bzw. Licht-Symbol in Deiner Inszenierung?

 

Axel Ranisch: Ich glaube, dass sich Tschaikowski so sehr Erlösung wünschte und Absolution, dass er bereit war, all sein Sehnen durch Gottesfürchtigkeit zu ersetzen. Zumindest tut Iolanta das stellvertretend für ihn, in dem sie die Gabe des Lichts als Gnade Gottes, zur Verherrlichung der Schöpfung begreift. Ich glaube aber, dass Gott noch ein Stück größer ist. Das Licht, dass er uns schenkt, ist die Liebe, die uns selbst zum leuchten bringt. Deshalb endet meine Inszenierung etwas anders als üblich: Iolanta erklärt Vaudemont, dass sie kein Licht braucht, um Gottes Schöpfung preisen zu können. Zunächst begreift er nicht, was sie meint. Doch als er erkennt, dass Iolanta, um sein Leben zu retten, die eigene Heilung vortäuscht, versteht er die Bedeutung ihrer Worte und blendet sich selbst. Was offensichtlich blutrüstig erscheint, ist ein selbstloser Vertrauensbeweis. Denn ohne Augenlicht leuchtet die Liebe Gottes in beiden noch viel heller. Und so wird es in der größten Apotheose plötzlich dunkel auf der Bühne.

 

Adelina Yefimenko: Tschajkowskij stellt das Mysterium des Lichtes als diametral entgegengesetzten Weg zu den transzendentalen Mysterien des irdischen Lebens dar. Die Sehnsucht nach der irdischen Liebe löst sich durch Iolantas Gefühle zum Ritter Vaudémont auf. Die Liebe sollte in der letzten Oper Tschaikowskys ihre Blindheit heilen. Gleichfalls deutet ihre Liebe Schritt für Schritt einen geistigen Aufstieg. Die Offenbarung der Liebe Gottes einerseits und die Liebe als Pfad des irdischen Lebens? Welche Kraft und welchen Sinn offenbart diese Liebe nach Deiner Deutung von Mavra/Iolanta? Sind dabei die Unterschiede zwischen trivialer und romantischer, bzw. geistlicher Liebe wichtig?

 

Axel Ranisch: Oh ja. Für die triviale Liebe stehen stellvertretend Parascha und Wassili, die in Iolantas Puppenspiel nie voneinander lassen können. Es sind verspielte, naive, primitive, aber zum größten Teil theoretische Gelüste. In dem Moment, wo mit Vaudemont ganz praktisch die Liebe Einzug in Iolantas Leben hält, wird die Sache komplexer und komplizierter. Ihre romantische, beinahe platonische Liebe, erfüllt von Sehnsucht und sicher auch von Projektion, schenkt ihnen die fast übermenschliche Kraft, im Finale der Oper so zu handeln, wie eben beschrieben. Es widerstrebt mir allerdings, so weit zu gehen und die geistliche Liebe Iolantas zu Gott über die Liebe zu Vaudemont zu stellen, weil für mich die Liebe der beiden mit der Liebe Gottes gleichzusetzen ist. Im Epilog, nach der Apotheose, geschieht statt dessen etwas anderes, wunderbares mit Iolanta und Vaudemont: Durch ihre Liebestaten, durch die Blindheit beider, verbinden sie sich, verdeutlicht durch das Wechselspiel mit den Puppen, zu einem gemeinsam fühlenden und denkenden Ganzen, welches, so hoffe ich, gleichermaßen zu einer geistigen, romantischen, als auch trivialen Liebe fähig ist.

 

Adelina Yefimenko: Iolanta heilt ihre Sehnsüchte nicht nur mit dem Puppenspiel, sondern sie sucht im idyllischen königlichen Garten ihres Vaters den Kontakt mit den irdischen (Blumen) und der spirituellen (Engel) Substanz. Diesen Kontakt sucht sie nicht bei der Familie, beim Vater. Weil sie kein Vertrauen hat? Einmal hast du gesagt, dass du nicht an das Gute und Böse glaubst. Trotzdem merkt man die Anwesenheit des Bösen in dieser Geschichte. Was (wer) sind Deiner Meinung nach die Bösen für Iolante?

 

Axel Ranisch: Ich glaube fest daran, dass sich das Böse nicht in einer Person versammelt, sondern immer in jeder Figur enthalten ist. König René beispielsweise ist nicht böse, sondern unsicher. Er hat keine Frau mehr und nur eine Thronfolgerin gezeugt, und die ist nicht nur blind, sondern auch noch einem Ritter versprochen, der davon nichts weiß. Eine wirklich verfahrene Situation für einen Monarchen. Es ist nicht so, dass er Iolanta nicht liebt, vielmehr fühlt er ihren Makel als den eigenen und hasst sich selbst dafür. Ich habe ihm mit der Patriarchen eine Mutterfigur an die Seite gestellt, die sein mangelndes Selbstwertgefühl spiegelt.

 

Adelina Yefimenko: Die Vorahnung der verborgenen Geheimnisse macht die pastorale Welt Iolantas artifiziell, raffiniert und sie versinkt in der Faszination der Traumwelt, wie die leuchtenden Video-Projektionen des Gartens von Falko Herold. In Tschaikowskys Oper identifiziert man die Symbole des Schlafes und des Gartens mit dem Paradies in seiner göttlichen Schönheit. Was ist das Konzept des Gartens in Deiner „Doppel“-Oper?

 

Axel Ranisch: Für mich ist der Garten kein Paradies, sondern Zweck zur Selbstlüge. König René redet sich ein, dass er es seiner Tochter an nichts fehlen lässt und umgibt sie mit allerlei Annehmlichkeiten. In Wirklichkeit hält er sie gefangen. Das weiß er und nichts bedrückt ihn mehr, als diese Tatsache. Der Garten, die schönen Projektionen sind nichts als Schein, ein Pflaster auf den Wunden. Deshalb brechen diese Illusionen in unserer Inszenierung auch immer wieder in sich zusammen und offenbaren, wie in der Arie des Königs, das Innenleben der Figuren. Wenn zum Wiegenlied ein Chor von Sklavenmädchen singt, dann ist das an die Innenwand projizierte Aquarium mit den Fischen nur oberflächlich ein schönes und beruhigendes Bild. In Wirklichkeit verdeutlicht es die Gefangenschaft aller Mädchen und Iolanta selbst.

 

Adelina Yefimenko: In „Iolanta“ legte Tschaikowsky eine wichtige symbolische Bedeutung auf des Zeit des Geschehens. Die Oper beginnt am Morgen und endet mit den letzten Schimmern der Abenddämmerung. Das Wunder geschieht zusammen mit der Dämmerung. Was bedeutet für Dich diese Andeutung Tschaikowskys?

 

Axel Ranisch: So weit ich weiß, ist es genau andersherum. Beziehungsweise, habe ich es umgekehrt inszeniert. Die Oper beginnt am Abend. Iolanta wird singend zu Bett gebracht. Während sie schläft wird sie vom maurischen Arzt untersucht, bei Nacht dringen Vaudemont und Robert in ihr Verließ ein und die wundersame Heilung im Finale geschieht parallel zum Sonnenaufgang. Das macht natürlich Sinn, wenn man davon ausgeht, dass Iolanta ihr bisheriges Leben im Schatten verbracht hat.

 

Adelina Yefimenko: Iolantas „Geheimnis-Motiv“ erinnert an die neuen Interpretationen des „Lohengrin“-Frageverbotes als Freiheitsverbot. Das Motiv erscheint mindestens 20 Mal (absteigende Sekunden- und Quinten Motiven mit dem Tonika-Dreiklang). Nach der schockierenden Entdeckung ihres Geheimnisses leidet Iolanta genau so stark, wie Vaudémont über das Schicksal. Und dann erscheinen die Puppen auf die Vorderbühne. Diese Aktion löst aber nicht alle Geheimnisse und Leiden des Liebespaares Iolanta/ Vaudémont mit dem Rollen-Tausch auf: aus den Menschen werden Puppen, aus den Puppen Menschen. Welches Geheimnis steckt in einem solchem Schluss dieser „Doppel“-Oper?

 

Axel Ranisch: Das Ende ist offen. Es gibt kein Happy End und trotzdem bleibt ein Hoffnungsschimmer. Die beiden Paare müssen fliehen, um ihre Liebe zu leben und dann an einem vollkommen neuen Ort bei Null anfangen. Wie, wo und ob sie glücklich werden, dieses Geheimnis überlasse ich von ganzem Herzen der Fantasie jedes einzelnen Zuschauers.

 

Adelina Yefimenko: Ich glaube, Dein Regie-Konzept, beide Opern „Iolanta“ als Gleichnis, Mysterum und „Mavra“ als Varieté, Parodie zu verschmelzen, würde Ibn-Hackia gefallen. In seiner Arie manifestiert er die Spinoza-Philosophie in einem Satz, der die wichtigste Botschaft von Tschaikowsky und Strawinsky in einem Satz resümiert: „Zwei Welten – leibliche und geistige // In allen Phänomenen des Seins // Trennen wir bedingt voneinander, // da sie untrennbare Freunde sind“. Wie reihst Du Deine eigene Botschaft für das Publikum ein, das Deine Inszenierung erlebt.

 

Axel Ranisch: Ich würde gerne für einen ehrlichen Umgang der Menschen miteinander plädieren. Wenn wir etwas aus beiden Geschichten lernen können, dann, dass es uns nicht hilft, einander zu belügen, zu hintergehen, zu verheimlichen, zu intrigieren. Die Wahrheit ist immer der größte Vertrauensbeweis. Wahre Liebe hält das aus.

 

Adelina Yefimenko: man könnte als Vorbild dieser Inszenierung noch Richard Strauss nennen, der in „Ariadne auf Naxos“ mit dem Begriff „summo et unico loco“ spielt und seinen Hofmeister reden lässt: „die Tanzmaskerade wird weder als Nachspiel und Vorspiel aufgeführt, sondern mit dem Trauerstück Ariande gleichzeitig“. Ich glaube, nach Deinen vortrefflichen Operninszenierungen sollte man nach Joseph Haydn den Blick auf die Opern Mozarts werfen. Und nach Tschajkowsky und Strawinsky könnte man sich schon an die Opern von Richard Strauss wagen. Für die Inszenierung welcher dieser Opern würdest Du alle Deine aktuellen Projekten hinten anstellen?

 

Axel Ranisch: Also ganz ehrlich, an Mozart und Strauss traue ich mich nicht ran. Das gleiche gilt für Wagner und Beethoven. Allein die Vorstellung die Zauberflöte, Elektra, Parsifal oder Fidelio inszenieren zu müssen, treibt mir Schweißperlen auf die Stirn. Für Tschaikowski und Strawinsky, auch für Haydn, Britten oder Janacek hingegen lass ich alles stehen und liegen. Ein ganz großer Traum wären First Igor, die Chowanschtschina oder Sadko. Das russische Repertoire erfüllt mich mit unvorstellbarem Glück.

 

Adelina Yefimenko: Ganz ehrlich, ich lass alles stehen und liegen, um Deine neuen Inszenierungen zu erleben. Viel Inspiration und Erfolg wünsche ich Dir bei allen Deinen Projekten.


Foto: Bayerische Staatsoper/ Wilfried Hösl


Foto: Bayerische Staatsoper/ Wilfried Hösl


Foto: Bayerische Staatsoper/ Wilfried Hösl

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