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DÜSSELDORF/ Deutsche Oper am Rhein: ARIADNE AUF NAXOS als sensationelles Gesamtkunstwerk

12.10.2014 | Allgemein, KRITIKEN, Oper

Düsseldorf: „ARIADNE AUF NAXOS“ als sensationelles Gesamtkunstwerk. 10. Oktober 2014

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Karine Babajanyan (Ariadne), Elena Sancho Pereg (Zerbinetta), Cornel Frey (Brighella), Bruce Rankin (Scaramuccio), Dmitri Vargin (Harlekin), Bogdan Taloş-Sandor (Truffaldin). Copyright: Hans-Jörg Michel

Die Deutsche Oper am Rhein hatte sich unter der Intendanz von Christoph Meyer nicht nur den Touch des langweiligen Ensemble-Theaters „erarbeitet“, sondern über den gescheiterten „Tannhäuser“ sogar ein gewisses Negativimage angeblich man­gelnder Kunstfreiheit eingehandelt. Es wurde also dringend Zeit für einen Befreiungs­schlag. Und dieser gelang mit der besprochenen Produktion in sensationeller Weise. Regisseur Dietrich Hilsdorf, Bühnenbildner Dieter Richter und Kostümbildnerin Re­nate Schmitzer haben im wahrsten Sinne des Wortes ein Gesamtkunstwerk ge­schaffen, welches vom Publikum enthusiastisch aufgenommen wurde und einen Theatermann wie Richard Strauss (weniger vielleicht den introvertierten Hofmanns­thal) gleichermaßen in Begeisterung versetzt hätte.

Die Konzeption ist recht einfach: Hilsdorf hat das Vorspiel als Bühnenprobe und mit den damit verbundenen Zänkereien und Rivalitäten der Mitwirkenden ausgestaltet. Das Orchester ist auf der Hinterbühne plaziert, der Graben zugefahren. Dadurch spielt die Handlung hautnah am Publikum. Die erste Sitzreihe ist für die Statisterie, dem vermeintlichen Publikum aus dem Hause des „reichsten Mannes von Wien“, vorbehalten. Die Darsteller agieren vielfach in den Zuschauerraum hinein, treten durch die Seiteneingänge ein und aus, halten sich zum Teil im Publikum auf (Haushofmei­ster, Komponist, Musiklehrer) und verwischen damit die Grenze zwischen dem Spiel auf der Bühne und (echtem) Publikum. Zudem überlädt Hilsdorf geradezu die Insze­nierung mit unterhaltsamen, teils auch kuriosen Einfällen, die die Zuschauer zwar nachhaltig amüsieren, die aber in ihrer Vielfalt im Rahmen einer Besprechung gar nicht alle darzustellen sind. Mehr noch: Beim ersten Erleben dieser Inszenierung sind sie gar nicht alle vom Rezipienten aufzunehmen. Hilsdorf erreicht damit genau das, was Strauss gegenüber Hofmannsthal als seine Vorstellung formuliert hat: den Theaterbetrieb zu persiflieren und zugleich Seitenhiebe auf die Kritikergilde auszu­teilen.

Das Vorspiel beginnt völlig untypisch mit einer Orchesterprobe und dem gleichzeiti­gen Aufbau der Kulissen, wobei manches schief geht und z.B. die für den Hinter­grund vorgesehene Großbildleinwand auf das Orchester herunterfällt, weil sie vom dilettantischen Bühnenarbeiterpersonal nicht sorgfältig genug installiert wird. Großes Getöse, Hin- und Herlaufen, Kommandos und Gemurmel stören die Orchesterprobe. Sodann tritt der Haushofmeister, glänzend gesprochen und gestaltet von Peter Niko­laus Kante, in Erscheinung und schockiert mit seinen Ansagen Musiklehrer, Tanz­lehrer und Komponist gleichermaßen. Die Mitwirkenden artikulieren den Text außer­ordentlich präzise. Durch die besondere Gestaltung der Bühne dringt jedes Wort über die Rampe und ist im Zuschauerraum bestens zu verstehen. Mancher wird erstmalig die humorvollen Spitzen in Hofmannsthals Libretto vollständig zur Kenntnis genom­men haben.

Sodann fällt auf, dass die Personenführung außerordentlich ausgefeilt ist. Da sich nahezu alle Mitwirkenden permanent auf der Bühne befinden und auch bewegen, gibt es keinen Stillstand. Jeder hat seine Aufgabe und führt sie auch präzise durch, auch wenn er gerade keinen Einsatz hat, aber von der Regie gleichwohl in das Handlungskonzept einbezogen ist. Am besten lässt sich die Personenführung im Rah­men der Erörterung der Sängerdarsteller vermitteln.

Zuvor ist jedoch GMD Axl Kober hervorzuheben, der in das Spiel ebenfalls einbezo­gen ist. Noch während des Vorspiels tritt er ohne Frack auf und ist mit probentypi­scher Gestik und Unterbrechungen in das Handlungskonzept einbezogen. Während des Applauses zwischen Vorspiel und Oper muß er sich in aller Eile hinter der Bühne umziehen und erscheint sodann für die „Oper“ im Frack wieder auf der Bühne. Man fragt sich, wie er das so schnell geschafft hat. Kober ist übrigens seit seinem Bay­reuth-Debüt „in“. Er betreute zugleich die „Carmen“-Produktion in Hamburg und die Düsseldorfer „Ariadne“ und hastete von einem auf den anderen Tag zwischen Ham­burg und Düsseldorf hin und her. Seinem Impetus tat das offenbar keinen Abbruch, denn es gelang ihm mit den Düsseldorfer Symphonikern, auf höchstem Niveau zu begleiten.

Das Sängerensemble bestand ausschließlich aus nicht nur nach stimmlicher Eignung ausgewählten Mitwirkenden. Vielmehr war auch auf die jeweilige Persönlichkeit und das Erscheinungsbild großer Wert gelegt worden, sodass es gelang, nahezu in jeder Rolle tatsächlich eine charakteristische Figur auf die Bühne zu bringen. Das galt be­reits für das Vorspiel, in dem sich Stephan Heidemann (Gesangslehrer) mit mächti­gem Bariton und Simeon Esper (Tanzlehrer) mit geschmeidigem Tenor profilierten. Kostümiert war im Vorspiel niemand, was die aktuelle Probensituation des Theater­betriebs glaubhaft machte. Mittelpunkt war naturgemäß die gerade einmal 27 Jahre alte Maria Kataeva als Komponist. Sie hatte weit mehr darstellerische Aufgaben, als sie das Libretto vorsieht. So schlich sie sich z.B. während der „Oper“ durch den Sei­teneingang in die erste Parkettreihe, um dem Bühnengeschehen zu folgen. Späte­stens anlässlich Zerbinettas „Großmächtiger Prinzessin“ hielt sie es aber nicht mehr auf ihrem Sitz. Mit der Partitur eilte sie auf die Bühne, verhüllte zunächst ihr Gesicht vor Entsetzen über so viel stilwidrigen Gesang, jedenfalls gemessen an der eigenen Komposition, gab Zerbinetta sodann die Partitur in der Hoffnung, es könne damit noch etwas gerettet werden. Zerbinetta blättert diese allerdings nur verächtlich  durch, während sie ihre Koloraturen absondert, und Komponist Kataeva verlässt voller Grausen den Saal. Als es jedoch zur Aufführung der eigenen Komposition kommt, taucht sie wieder auf und dirigiert am Flügel sitzend leise mit. Seit Sophie Koch ist es ja nicht mehr verboten, dass der Komponist auch noch gut aussieht. Er muss aber na­turgemäss auch eine für das Strauss-Fach geeignete Stimme einbringen. Diese be­sitzt Kataeva einschränkungslos, wenngleich sie offensichtlich wegen ihres jugendli­chen Alters bei den großen Bögen gelegentlich ihre Grenzen auslotet.

Absoluter Star und Mittelpunkt des Abends war Elena Sancho Pereg als kaum ältere Zerbinetta. Sie sieht aus wie ein Teenager, hat die Koketterie einer Dessay und singt die Partie mit einer Selbstverständlichkeit wie die Gruberova, allerdings mit dem Un­terschied, dass die beiden genannten Perfektionistinnen den Höhepunkt ihrer Karriere erst etliche Jahre später mit dieser Partie gekrönt haben und demzufolge die körper­liche Beweglichkeit und Geschmeidigkeit der Düsseldorfer Rollenvertreterin nicht mehr anbieten konnten. Sancho Pereg ist ständig in Bewegung, sei es, dass sie sich tänzerisch bewegt, in Hochgeschwindigkeit über die Bühne flitzt, während ihrer gro­ßen Arie mit der Primadonna oder dem Komponisten interagiert oder die schwieri­gsten Passagen der D-Dur-Passage mit dem Feuerwerk der Acuti aus der dreigestri­chenen Oktave auf einem Podest stehend ins Publikum trällert. Dazu hat sie ein ein­schmeichelndes Timbre. Man wird prognostizieren dürfen, dass sie dann, wenn ihre Stimme noch ein wenig wächst, in einigen Jahren die Opernhäuser zwischen Wien und New York mit dieser Partie beherrschen könnte.

Dimitri Vargin (Harlekin), Cornel Frey (Brighella), Bruce Rankin (Scaramuccio) und Bogdan Talos (Truffaldin) fügten sich sowohl darstellerisch als auch sängerisch glänzend ein. Auch sie waren zumeist in ständiger Bewegung. Umso erstaunlicher war ihre musikalische und darstellerische Harmonie. Man kann ohne weiteres von ei­nem stimmlich durchweg hervorragend disponierten harmonischen Quartett spre­chen. Als besonders erinnerungswürdige Szene sei herausgegriffen, dass sich drei von ihnen gleichzeitig mit und an Zerbinetta vergnügen, der eine als Fußfetischist, der andere mit einem Cunnilingus, angedeutet dadurch, dass er mit dem Kopf unter ihrem Rock agiert, und der Dritte, indem er sie von hinten liebkost. Das half aber alles nichts, denn letztlich „schleppt“ Macho Harlekin, der Vierte also, Zerbinetta librettogerecht ab, und die anderen Drei bleiben jammernd zurück.

Auch die drei Damen, bestehend aus Elisabeth Selle (Najade), Iryna Vakula (Drya­de) und Lavinia Dames (Echo), fügten sich nahtlos ein. Eine Einzelbesprechung der stimmlichen Leistungen ist auch hier wenig opportun, weil alle drei Damen keine nen­nenswerten Soli haben und insofern faktisch  als Terzett agieren.

Ein absoluter vokaler Höhepunkt war der Bacchus von Roberto Saccà. Mit seinem geradezu trompetengleichem Tenor machte er deutlich, was ein guter Strauss-Tenor mitbringen muss. Da gab es keinerlei Probleme in den gefürchteten Bögen und Spit­zentönen. Eigentlich war das Erstaunlichste, dass Saccà überhaupt nach Düsseldorf verpflichtet werden konnte, denn ein Tenor, der zwischen Met und Scala pendelt, steigt normalerweise nicht an einem mittleren Opernhaus ab.

Einziger Schwachpunkt der Besetzung war Karine Babajanyan in der Titelrolle. Dar­stellerisch erfüllte sie ihre in dieser Produktion etwas ungewöhnlich gestaltete Rolle durchweg, sei es dass sie schlafend auf einem Podest liegen musste, sei es dass sie mit einem roten Ariadne-Faden über die Bühne zu eilen hatte, sei es dass sie den Annäherungsversuchen der vier Komödianten zu widerstehen hatte. Stimmlich hatte sie jedoch zumindest an diesem Abend zu kämpfen. Mit zunehmender Dauer des Fi­nales machte sich ein Tremolo bemerkbar, wurden die Höhen schärfer und ließen den Rezensenten gewissermaßen mit ihr zittern. Ein adäquater Gegenpart zu Saccà war sie daher leider nicht.                                                                     

Klaus Ulrich Groth

 

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