Online Merker Logo

Die internationale Kulturplattform

DRESDEN: STREIFLICHTER DER „DRESDNER MUSIKFESTSPIELE 2016“ – TEIL II

06.06.2016 | Konzert/Liederabende

Dresden / STREIFLICHTER DER „DRESDNER MUSIKFESTSPIELE 2016“, TEIL II 16.5. – 5.6.2016

 BILD_MUSIKFESTSPIELE_2016
D
resdner Festspielorchesters unter Ivor Bolton und Jan Vogler am Cello (bei einem, dem „Abschlusskonzert“ vorausgegangenen „Werkstatt-Konzert“ im Palais im Großen Garten, ebenfalls mit Schumanns Cellokonzert (wie beim Abschlusskonzert am 5.6., nur der Raum ist anders). Foto: Oliver Killig

Rückblickend auf einen Besucherrekord und eine Auslastung von 93 % gingen die Dresdner Musikfestspiele 2016 am Sonntag-Vormittag (5.6.) mit einem Konzert des Dresdner Festspielorchesters, das bei diesem Jahrgang sein fünfjähriges Bestehen feiert, zu Ende. Unter der musikalischen Leitung von Ivor Bolton, der von Anfang an dieses Orchester leitet, erklang eingangs die „Sinfonie Nr. 2 C‑Dur (op. 63) von Robert Schumann in zügigem Tempo, mit viel Musizierfreude und etwas zu vordergründiger Pauke, während alle anderen Instrumente zu einem guten Gesamtklang beitrugen.

Intendant Jan Vogler, der während der Musikfestspiele auch schon mit dem Boston Symphony Orchestra (6.5.) mit „Kol Nidrei“ von Max Bruch und dem Singapore Symphony Orchestra (23.5.) mit dem „Konzert für Violoncello und Orchester a‑Moll“ (op. 129) von Robert Schumann aufgetreten war, ließ es sich nicht nehmen, sich auch mit diesem Cellokonzert in der Matinee des ABSCHLUSSKONZERTES in der Semperoper von seinem Publikum zu verabschieden. Mit singendem Ton und großer Intensität brachte er Schumanns Musik sehr ansprechend und mit entsprechendem Einfühlungsvermögen auf seinem Stradivari-Cello „Castelbarco/Fau“ von 1707 zu Gehör. Bei seiner Zugabe, einem Satz aus einer „Suite für Violoncello solo“ von J. S. Bach präsentierte er noch einmal sein Können auf diesem Instrument.

Wie es sich jetzt allgemein durchsetzt, erlebte auch L. v. Beethovens „Sinfonie Nr. 5 c‑Moll“ (op. 67), die „Schicksalssinfonie“, das gleiche „Schicksal“ wie alle Orchesterwerke und wurde – durchaus zur Freude des Publikums – sensationell, in raschem Tempo bis zum „musikalischen Taumel“ interpretiert.

Von ganz anderer Mentalität ist der sehr individuelle griechische Ausnahme-Geiger LEONIDAS KAVAKOS. Er gab an drei Abenden (16., 17. u. 19. 5.) einen BEETHOVENZYKLUS im Palais im Großen Garten, dem ersten Barockpalais nördlich der Alpen, dessen Festsaal sich nach der Kriegszerstörung vor mehr als 70 Jahren noch immer in ruinösem Zustand befindet, aber dennoch nicht ohne Reiz ist. Trotzdem würde man gern von Jahr zu Jahr wenigstens einen kleinen Innenausbau-Fortschritt sehen.

Kavakos ist kein Mensch von Kompromissen oder Zugeständnissen. Distanziert betritt er den Saal und vertieft sich sofort in die Musik, ganz in sich gekehrt. Das Publikum interessiert ihn kaum. Er selbst findet sich unwichtig, sein Äußeres mit Langhaar und legerer (wenn auch schwarzer) Kleidung und seine äußerliche Haltung assoziieren etwas von Paganini. Sein feinsinniger, sehr sensibler Geigenton und seine musikalische Akribie, mit denen er dem hohen spieltechnischen Anspruch der „Sonaten für Klavier mit Violine“ von Ludwig van Beethoven, darunter der beliebten „Frühlingssonate“ und der „Kreuzersonate“, mit sensationeller Technik und großer Musikalität gerecht wurde, ließ ihn auch hier als sehr ernst zu nehmenden, eigenwilligen und kompromisslosen Musiker erkennen.

Nicht nur die Entwicklung der Violinsonaten nach J. S. Bach, bei dessen beiden bekannten Violinkonzerten die Violine als eindeutiges Soloinstrument brillieren kann, später aber sehr zurückgedrängt und fast nur noch als reines Begleitinstrument – mitunter sogar ad libitum -, fungierte und bei Beethoven wieder aus ihrem Schattendasein herausgeführt, als gleichberechtigter, gleichwertiger Partner und sogar mit solistischem Charakter eingesetzt wurde, machte Kavakos in seiner Interpretation deutlich. Sein Spiel ist vor allem feinsinnig, sanft, mit singendem, wohlklingendem, natürlichem Ton, lieblich und galant, wie „Sprechen in Tönen“. Dramatik, Energie und Vehemenz, wie sie Beethovens Sonaten auch eigen sind, ließ er folgerichtig aus seinem feinnervigen Spiel entstehen und nie eskalieren – ein Musikgenuss der besonders feinsinnigen Art.

Am Klavier war ihm Enrico Pace ein guter Begleiter und Mitgestalter. Sie waren ein  aufeinander abgestimmtes, eingespieltes Team. Es war ein Miteinander in Klang und Gestaltung. Für die Zugaben bevorzugten sie dann von Igor Strawinsky „Dithyrambisch“ (16.5.) und „Petruschka“ (17.5.) sowie einen Sonatensatz von Franz Schubert (19.5.).

 Szenenwechsel – im, wieder im historischen Stil rekonstruierten, Schauspielhaus war ein Abend dem Belcanto unter dem Titel “DER SCHWAN VON CATANIA (22.5.) gewidmet. Gemeint ist Vincenzo Bellini, der, in Catania geboren, im frühen 19. Jh. mit seinen Belcanto-Arien die Menschen in eine Verzückung versetzte, die heute kaum noch vorstellbar ist. Danach sorgte Giuseppe Verdi, der den Belcanto-Gesang in den Dienst großer Dramatik bei Gedanken und Gefühlen stellte, für eine ähnliche, wenn auch ernsthaftere Begeisterung.

Die Schauspielerin Marie Bäumer, die bei den Musikfestspielen keine Unbekannte ist, las mit zurückhaltender, fast mädchenhafter Stimme die „Fiktiven Briefe des Herzogs Sammartino mit einer jungen Sängerin“, die sich als zwei Frauen „entpuppte“, eine sehr anmutige Schauspielerin und Sängerin mit hinreißender Stimme, deren Gesicht in der Kindheit durch Verbrühen mit Wasser entstellt ist (Textkonzeption: Thomas Wipf). (Nebenbei: Verbrühungen mit Wasser hinterlassen nach längerer Zeit keine bleibenden Narben, nur fetthaltige Substanzen).

Mit empfindsamen, typisch italienischen Kunst- und Naturschilderungen und vor allem ihren euphorischen Preisungen der Feinheiten des Gesanges weckten die „Briefe“ hohe Erwartungen an die im Wechsel mit den Lesungen dargebotenen „Kammer-Arien“ aus den Sammlungen „Kammermusik für Gesang und Klavier“ in Bearbeitungen von Emilio Ghezzi (*1955), entstanden im Auftrag des Kissinger Sommers und der Dresdner Musikfestspiele, die an diesem Abend ihre Uraufführung erlebten, echte „Trouvaillen“ (Glücksfunde) aus den kompositorischen Schatzkästlein von Bellini und Verdi.

„Belcanto“ bedeutet nicht nur die Blütezeit der Oper im Italien des 19. Jh., in der interessante und schillernde Sängerpersönlichkeiten und deren auf höchste Klangschönheit ausgerichtete Stimmen das Operngeschehen dominierten, sondern auch Schöngesang, Gefühl, Leidenschaft und Dramatik. Den Geheimnissen dieses Kunstgesanges versuchten eine Sängerin und zwei Sänger, durchaus mit der Technik des Belcanto-Gesanges vertraut, der auch eine gewisse Leichtigkeit in der Stimme voraussetzt,  nachzuspüren, allerdings mit unterschiedlicher Wirkung. Man hörte die Anklänge an die klassische italienische Schule der Gesangstechnik, aber man vermisste mitunter eine gewisse, die Begeisterungswogen heraufbeschwörende Euphorie.

Die brasilianische Sopranistin Ludmilla Bauerfeld hatte die Leichtigkeit der Stimme und berücksichtigte mit einigen dramatischen Anklängen ein weiteres Element des Belcanto, hatte es allerdings schwer, den in den Briefen in höchsten Tönen geschilderten Feinheiten dieses Gesanges in der Tat voll und ganz zu entsprechen. Belcanto ist keine leichte Kunst. Selbst wenn ein Sänger, wie der polnische Bariton Daniel Kotlinski die Gesangstechnik beherrscht, kommt mitunter „das gewisse Etwas“ nicht voll zur Wirkung. Vor allem der russische Tenor Pavel Kolgatin vermochte mit seinem Gesang trotz nicht allzu voluminöser Stimme die Gefühle anzusprechen, Innigkeit zu vermitteln, die besagten „Schwingungen“ zu bewirken und das Gemüt anzurühren. Am meisten „zündete“ das Zugaben-Terzett, in dem alle drei ihre Stimmen und Fähigkeiten vereinten.

Feinfühlig und mit einem Hauch Melancholie begleiteten sechs Musiker und erfahrene Kammermusikspieler mit 2 Violinen, Viola, Violoncello, Flöte und Klarinette – Leitung und am Klavier: Raffaele Cortesi – in wechselnden Besetzungen die Sänger und verliehen den Arien ihrerseits Anmut und Schmelz.

Zum Schluss verteilten die „Blumenmädchen“ ziemlich „zerstreut“ die (nach alter Sitte der „Belcanto“-Zeit sehr unterschiedlichen) Blumensträuße, die erst von den Mitwirkenden „sortiert“ und „ordnungsgemäß“ ausgetauscht und zugeordnet werden mussten – wie peinlich!

Crossover ging es bei der BAROCKLOUNGE MIT MUSIKERN DES FESTSPIELORCHESTERS (26.5.) im “alt-ehrwürdigen“, noch völlig original erhaltenen Ballsaal des Ball- und Brauhauses Watzke mit seinem nostalgischen Charme zu, einem typischen Ballsaal um 1880, für damalige Verhältnisse luxuriös und kostspielig nach dem Vorbild von Barockschlössern (in vereinfachter Form) ausgestattet.

Eine Musikerin und acht Musiker im Frack über der „zivilen“ Alltagskleidung, den sie für den anschließenden volkstümlichen Teil schnell ablegen konnten, mit 5 Violinen, Viola, Cello, Kontrabass und Cembalo spielten zunächst das „Violinkonzert d-Moll“ (RV 237) von Antonio Vivaldi statt mit barocker Opulenz mit schlankem, eher klassisch-sachlichem Streicherklang, vor allem beim Solisten und 1. Konzertmeister. Dem folgte in der Bearbeitung als Concerto grosso von Francesco Geminiani (1687-1762) die „Violinsonate d-Moll“ (op. 5/12) „La Folia“ von Arcangelo Corelli, was so viel bedeutet wie „ausgelassene Lustbarkeit“, übermütige Ausgelassenheit“. Sehr spritzig, rhythmisch pointiert und auch ein bisschen virtuos und mit viel Temperament und Spielfreude dargeboten, hatte man den Eindruck einer fröhlichen Musizierrunde der Barockzeit.

Unter dem Titel „Barock goes Stadl“ wurde das barocke Streicher-Kammerorchester durch „Zuwanderung“ von drei, im Gehen musizierenden Bläsern aus dem Hintergrund und einem verspäteten Klarinettisten zur „Stadt-Kombo“, um in einer seltenen Mischung aus Streicher- und Bläserklang mit traditionellen österreichischen Märschen, Walzern und Polkas, u. a. aus dem schönen Zillertal, bei chronischer Damenwahl zum Tanz aufzuspielen, was vor allem die älteren Semester nutzten.

Volkstümliche Musik hat ihre Wurzeln auch in der Barockzeit, wo oft neben den professionellen Musikern auch dilettierende Laien mitwirken konnten. Gemeinsam ist der Barockmusik und Volksmusik die Musizierfreude, die durch die oft einfache Satzweise und unmittelbare, gefühlsbetonte Klangwirkung (man denke hierbei nicht an J. S. Bach!), leichtverständlich ist und einfach musiziert werden kann, was sich in der Volksmusik lange erhalten hat.

Der Trompeter war auch gleichzeitig „Conférencier“ und „Eintänzer“ und führte mit einem zierlichen Dirndl, das leicht wie eine Feder tanzte, die Tänze (ziemlich) kurz vor. Die Musiker sangen auch, z. B. „Ein Prosit der Gemütlichkeit“ und nutzten ein paar halbe Maß Bier – als Notenständer (!) -, aber so richtig gemütlich und stimmungsvoll konnte es so auf die „Schnelle“ doch nicht gleich werden. Nach einer reichlichen Stunde war schon alles vorbei. Es war gut und nett erdacht und schön, dass sich Musiker, die sich sonst der „hehren, ernsten Kunst weihen“, gelegentlich auch mal eine fröhliche Ader „leisten“, aber irgendwie war alles immer nur kurz angerissen, und so schnell war das bereitwillige Publikum nur bedingt aus der Reserve zu locken. Vielleicht zündet so etwas in Österreich, wo diese Unterhaltung noch mehr gepflegt wird, schneller. Hier kommt der Sinn für volkstümliche Dorfmusik leider immer mehr abhanden. Crossover kann toll sein, aber es ist eben Geschmackssache und hängt auch sehr von der Tagesform auf beiden Seiten ab.

Sehr anspruchsvoller Musik wendeten sich das SINGPORE SYMPHONY ORCHESTRA UND GIL SHAHAM in der Frauenkirche zu (29.4.). Singapurisch bedeutet nicht gänzlich chinesisch und nicht völlig westlich. Es ist ein Zusammentreffen der Kulturen in Singapore, dem Schnittpunkt zwischen China und der westlichen Kultur, was sich auch in der Zusammensetzung des Orchesters zeigt.

Der Dirigent Lan Shui, seit 1997 Chef dieses Klangkörpers, setzt sich leidenschaftlich auch für asiatische Komponisten ein und hatte als Begrüßungsgeschenk an das europäische Publikum eine Komposition des in Singapur beheimateten Chen Zhangyu (*1984) als Dresdner Erstaufführung für Europa auf das Programm gesetzt. „Of an ethereal symphomy“ ist eine ungewöhnliche Komposition für eine ungewöhnliche Instrumenten-Zusammenstellung: Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagwerk, Harfe, Celesta und Streicher, aber es klingt (!).

Konzipiert als Teil eines großangelegten Werkes, geschrieben als Auftragskomposition zum Auftakt des neuen Jahres (UA 9.2.2016), ist es zunächst (nur) eine „Ouvertüre“ zu den Programmen der laufenden Europatournee, geschrieben nach zarten „himmlischen“ Texturen. Es ist eine „ätherische Sinfonie“, eine „kosmische Bewegung in außerirdischen Räumen“, ein Klangrausch, der in, vom Dirigenten stark herausgearbeiteten, Kontrasten zwischen überbordender Lautstärke und sensiblem Pianissimo die Vorstellung von „sphärischen Klängen“ in einem riesigen Weltraum weckt, um mit leisem Ausklingen wieder in die „irdische“ Realität zurückzukehren.

Wieder ganz in der irdischen, „westlichen Welt“ betrat Gil Shaham in seiner bescheidenen Art das Podium und versenkte sich mit seinem unverwechselbaren, bezaubernden Klang und sehr weicher geschmeidiger Tongebung ganz in den Zauber des „Violinkonzertes“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Er scheint „verwachsen“ mit seiner Stradivari, der „Gräfin Polignac“, die er in wunderbarer Weise zum Klingen bringt. Mit nachtwandlerischer Sicherheit, makelloser Technik und Wärme brachte er – trotz eiligem, vom Dirigenten angeschlagenem, Tempo – mit innerer Hingabe, Engagement, Empfindsamkeit und großer Sensibilität die Schönheit dieses Violinkonzertes zum Ausdruck. Lan Shui hatte offenbar eine andere Auffassung von diesem Werk aus Mendelssohns romantischer Zeit. Nach Solopassagen und Kadenz setzte das Orchester mit eigenwilliger Lautstärke (und auch Härte) ein, als sollte der Eindruck der feinen, sensiblen Töne des Soloparts – zurück in unsere moderne, nüchterne Zeit – wieder „weggewischt“ werden.

Als besonderes „Schmankerl“ bezauberte Gil Shaham dann seine begeisterten Zuhörer mit einer Zugabe, der Gavotte en Rondeau“ von J. S. Bach für Violine solo (aus BWV 1006) mit inniger Gestaltung und dem besonders feinen, sensiblen Ton, den nur er hat. Trotz dieses sehr feinen Klanges füllte er die relativ große Kuppelkirche ohne jedes akustische Problem – ein Hörgenuss der besonderen Art, der allein schon den Konzertbesuch gelohnt hätte.

 Danach begann auch die „Verklärte Nacht“ von Arnold Schönberg in reiner Streicherbesetzung sehr zart, fast „zelebriert“ in verklärter Stimmung, wurde leidenschaftlicher bis zur aufgeregten, dramatischen Zuspitzung, die gegen Ende allmählich, ganz dem zugrundeliegenden Gedicht von Walter Dehmel entsprechend, eine wirkliche Verklärung erfuhr, so dass der Inhalt plastisch herausgearbeitet und mit gutem, schönem Streicherklang ausdrucksvoll und kontrastierend umgesetzt wurde.

Für „La Valse“ von Maurice Ravel gesellte sich eine große Bläserbesetzung hinzu. Lan Shui führte das Orchester im großen Walzertaumel vom feinen Pianissimo bis zu überbordender Lautstärke. Es war keine Walzerseligkeit, sondern ein eher gefährlicher „Tanz auf dem Vulkan“, fast bis ins Groteske lärmend und tosend bis an die Schmerzgrenze wie der „Lebensschmerz“ Ravels beim Komponieren dieses Werkes.

Mit einem ganz anderen „Walzertaumel“ der heiteren Art bedankte sich das Orchester für den begeisterten Applaus, „Rosenkavalier“-Klängen von Richard Strauss, Walzerseligkeit mit überlegenem Humor und einem schönen Solo des 1. Konzertmeisters, bis zum ausgelassenen walzerseligen Klangrausch im festlichen Taumel.

In einem anderen Konzert boten in „kleinerer“ Besetzung die beiden Pianisten LARS VOGT & AARON PILSAN (30.5.) in der Annenkirche eine „Lange Nacht des Klavierspiels“. Sehr virtuos, mit starken Kontrasten brachten beide zunächst im Duo die „Fantasie f-Moll zu vier Händen D 940 (op. 103) von Franz Schubert zu Gehör, sehr gegenwärtig, auch mit etwas „Show“-Effekten wie einer auffallend langen „Kunstpause“, um gegen Ende die Spannung noch einmal zu steigern, reichlich Pedal und etwas zu viel Lautstärke für die gute Akustik der Kirche, sozusagen in die moderne Zeit „übersetzt“. Bei kraftvollem Anschlag klang der Flügel entsprechend hart, bei leiseren Passagen wurde Schuberts sensibler Klangcharakter deutlicher und sogar ein bisschen „Liebesflehen“ schimmerte hindurch.

Ebenfalls mit virtuoser Technik, aber viel Feingefühl für Schuberts Musik gestaltete Aaron Pilsan die „Wandererfantasie“ („Fantasie C-Dur für Klavier D 760 -op. 15) und entführte in Schuberts Gedanken- und Gefühlswelt.

Als Zugabe und „Einstimmung auf die 2. Konzerthälfte“ kündigte er als Zugabe das 1.  „Präludium und Fuge“ aus dem „Wohltemperierten Klavier“ von J. S. Bach an, das er geistig wohl durchdacht und sehr gut gestaltet interpretierte.

Im besagten 2. Teil wandte sich Lars Vogt solo den „Goldbergvariationen“ von J. S. Bach (BWV 988) auf dem Klavier zu, ein Wagnis für diese feinsinnige Musik?  In unserer Zeit, wo doch diesbezüglich das Cembalo bevorzugt wird, das den Vorteil eines feineren, diffizileren Klangbildes hat, setzt sich aber auch wieder das Klavier für Bachs Musik durch. Hier zeichnen sich die musikalischen Linien Strukturen klarer ab.

Vogt brachte das großartige Werk auch auf dem Klavier zum Klingen, steigerte sich immer mehr hinein, spielte mit Virtuosität und sachlicher Klarheit, arbeitete die einzelnen Stimmen in ihrem Mit- und Gegeneinander und ihrer Position im Gesamtgefüge deutlich heraus, differenzierte mit abwechslungsreichem Klangcharakter zwischen den einzelnen Variationen und der „Aria“, verwendete auch hier reichlich Pedal, aber besser auf den Raum abgestimmt.

Es war eine Interpretation aus heutiger Sicht mit allen zu Gebote stehenden „Künsten“ eines modernen Pianisten, virtuos und überlegen, abwechslungsreich und mit innerer Spannung bis zum Schluss. Es gab immer wieder neue Gestaltungslinien, „lokale“ Höhepunkte und eine große Steigerung bis zum Schluss. Man vermisste das Cembalo nicht. Wie unterschiedlich die Auffassungen und Interpretationsarten der „Goldbergvariationen“ auch sind – es gibt sogar Einspielungen auf der Orgel – in ihrer Art war es eine grandiose Wiedergabe.

In der für den intimen Charakter der Kammermusik gewöhnungsbedürftigen Abfüllhalle des Weingutes Schloss Wackerbarth mit ihrem industriemäßigen Charme, aber relativ guter Akustik fand ein HARFENRECITAL MIT ANNELEEN LENAERTS (1.6.), der jungen belgischen Harfenistin, seit 2010 Soloharfenistin der Wiener Philharmoniker, statt. In den Pausen entschädigt dann das Umfeld mit Schloss und Schlosskapelle inmitten einer altehrwürdigen Weinanbaulandschaft und einem sehr gepflegten, geschmackvoll angelegten Schlosspark.

Obwohl noch jung, ist Anneleen Lenaerts bereits eine Persönlichkeit an der Harfe. Mit frappierender, ausgefeilter Technik, sehr guter Phrasierung und sehr viel Sinn für das, was sie spielt, brachte sie, ihrem Charakter nach sehr gegensätzliche Stücke aus verschiedenen Stilrichtungen und Epochen mit großer Klarheit und auffallender Klangschönheit zu Gehör. Sie beherrscht alle Stilrichtungen und brachte das in ihrem sehr gegensätzlich gestalteten Programm mit einer breiten Palette an Kompositionsstilen an einer modernen Leih-Harfe, die über mehr Klangvolumen verfügt als ältere Instrumente, aber vor jedem Stück nachgestimmt werden musste, zum Ausdruck. Mit nachtwandlerischer Sicherheit und Leichtigkeit gleiten ihre Hände über die Saiten. Selbst das Spiel ihrer Finger ist eine Augenweide. Man meint zu sehen, wie unter ihren Händen die Musik entsteht, jedoch das ist es nicht allein. Alles, was sie spielt, scheint ihr gerade die liebste, die wichtigste, die besondere Komposition zu sein, so sehr vertieft sie sich in den spezifischen Charakter eines jeden Stückes, ganz gleich, ob von einem großen Meister oder einem unbekannten Komponisten.

Souverän begann sie mit einer Bearbeitung der „Chaconne“ aus der „Partita Nr. 2 ‑Moll“  (BWV 1004) von J. S. Bach und vermittelte einen neuen, ungewohnten, aber unbedingt akzeptablen Klangeindruck. Bach wurde und wird auf allen möglichen Instrumenten gespielt, nicht nur Orgel, Klavier, Cembalo und Clavichord, sondern auch Gitarre, Akkordeon usw. Es klingt immer anders, vermittelt aber auch immer einen neuen Eindruck und ein besonderes Hörerlebnis.

Mit ganz anderen, beinahe impressionistisch anmutenden zarten leisen Klängen, einschließlich feiner leiser Glissandi, spielte sie „Une châtelaine en sa tour“ (op. 110) von Gabriel Fouré und von Rafaël d’Haene (*1943) die „Toccata fantasia“ in ihrer eigenen Bearbeitung, eine typisch moderne Komposition, etwas derb, eigenwillig, aber tonal – eine Folge von effektvollen kurzen Passagen.

Mit sehr viel Hingabe und Einfühlungsvermögen interpretierte sie „Clair de lune“ aus der aus der „Suite bergamasque“ von Claude Debussy, die bei ihrem geschmeidigen,  fließenden Spiel zu einem großartigen Klangerlebnis wurde. Wieder ganz anders wirkte die „Fantasaie über Themen aus der Oper „Eugen Onegin“ ( P. I. Tschaikowsky) von Ekaterina Walter-Kühne (1870-1930) und erfasste den durchaus niveauvollen „Saloncharakter“ dieser Komposition im besten Sinne.

Es folgten von dem zu Unrecht „in der 2. Reihe rangierenden“ Louis Spohr (1784-1859) „Fantasie c‑Moll (op. 35) und von Joseph Jongen (1873-1859) ein spätromantisch anmutendes Stück mit zahlreichen feinen und auch leidenschaftlich kraftvollen Glissandi, feinfühlig oder zart, in verschiedenen Lautstärken und unterschiedlicher Intensität und das Ganze virtuos und klangvoll. Mit Leidenschaft spielte sie die „Liebesträume“ von Franz Liszt und ließ zum Abschluss „Die Moldau“ von Bedřich Smetana tonmalerisch über Stromschnellen und wieder gemächlich durch Böhmens Hain und Flur „fließen“.

Mit zwei temperamentvollen Zugaben, dem jazzigen „Duke“ (Erinnerung an Duke Ellington) von Bernardo Andres, bei dem der Resonanzkörper der Harfe als „Rhythmusinstrument“ diente, und dem „Spanish Dance“ von Enrique Granados verabschiedete sie sich von dem begeisterten Publikum und ließ den Wunsch offen, ihr bald wieder zu begegnen.

Für eine Aufführung von Joseph Haydns, schon zu seinen Lebzeiten sehr beliebten Oratorium „DIE SCHÖPFUNG“ in der Dresdner Kreuzkirche (2.6.) war eine „aufwühlende Spannung und Überlappung verschiedener Zeitschichten, wenn historisch informierte Aufführungspraxis und zeitgenössischer Tanz aufeinandertreffen“ angekündigt. Mit dem Dresdner Festspielorchester und dem Dresdner Kammerchor war unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann, der sich den Oratorien mit Leib und Seele verschrieben hat und ganz in der Musik aufgeht, wenn er dirigiert, ein großartiges musikalisches Ereignis zu erwarten, das alle Erwartungen erfüllte.

Rademann lotete – wie immer – das Werk in all seinen geistigen Tiefen, Facetten und Feinheiten sehr eindrucksvoll aus – mit sehr feinen Piani und „opulenteren“ Passagen ohne Härten. Es war eine ganz besondere, eindrucksvolle Aufführung.

Das Festspielorchester aus Solisten und Spezialisten für Alte Musik der verschiedensten großen Orchester, die sich nur zu den Festspielen treffen, musste wegen der geringen Probenzeit verständlicherweise zu Beginn erst einen wirklich „gemeinsamen Nenner finden“, fügte sich dann aber in den gemeinsamen Konsens der Aufführung gut ein.

Der von Olaf Katzer sehr sorgfältig einstudierte Kammerchor nahm die musikalischen Linien der Soli und des Orchesters in perfekter Weise auf und führte sie folgerichtig und klangschön weiter. Er war eine tragende Säule der Aufführung.

Besondere Glanzpunkte setzte Georg Zeppenfeld mit seiner wunderbar warmen, in allen Lagen intonationssicheren und wohlklingenden Bassstimme und seiner intensiven, edlen Gestaltung mit großer Ausstrahlung – bis hin zu tonmalerischen Effekten und dezenten Verzierungen -, mit idealer Artikulation und dem genau richtigen Volumen seiner strahlkräftigen Stimme für die Akustik in Dresdens größter Kirche. Er ist nicht nur ein ausgezeichneter Opernsänger, sondern in seiner Vielseitigkeit auch für Lieder- und Oratorien geradezu prädestiniert.

Mit noch nicht ganz so viel Stimmvolumen, aber einer sehr schönen, klangvollen Stimme, guter Diktion und Artikulation gestaltete die junge Schweizer Sängerin Regula Mühlemann den Sopranpart sehr eindrucksvoll und mit allen Details, auch im harmonischen Duett mit Zeppenfeld. Man hörte ihr einfach sehr gern zu.

Etwas „nüchterner“, aber mit guter Phrasierung, deutlich in Wort und Ton und mit guter Textverständlichkeit war Daniel Behle mit seinem schlanken Tenor ein mehr sachlicher Erzähler der biblischen Schöpfungsgeschichte mit ihrem Symbolgehalt (oder auch fast „biedermeierlicher“ idyllischer Vorstellungswelt), die Haydn so kongenial in Musik gesetzt hat, dass sie aus heutiger Sicht (wenn auch vielleicht mit manchem Lächeln) immer noch berührt, obwohl die Wissenschaft doch so viel weiter ist. Es war eben die Vorstellungswelt der damaligen Zeit.

Ob dieser intensiven, bis in die musikalischen und geistigen Tiefen ausgefüllten Aufführung, schien eine „Übersetzung“ durch eine moderne „Tanzsprache“ eigentlich überflüssig. Junge Leute, die wegen des Tanzes gekommen waren, sagten: „Wir wussten gar nicht, dass Haydn so wunderbare Musik geschrieben hat“.

 Die Choreografie des türkischen Tänzers und Choreografen Yaman Okur, der mit Madonna tanzte, sah drei (nicht allzu lange) Auftritte einer kleinen, speziellen Companie aus 2 Tänzerinnen und 2 Tänzern vor, die in salopper „Straßenkleidung“ in grün, blau, schwarz und beige von beiden Seiten auf einen schmalen „Laufsteg“ unmittelbar vor Solisten und Orchester hereingestürmt kamen und mit hörbarem Auftreten der bloßen Füße den musikalischen Fluss und die Konzentration doch störten (manchen gefiel es aber auch). Sie bewegten sich mit ihren geschmeidigen Körpern rasant und sportlich, mit ungewöhnlichen, u. a. vom Bodenturnen entlehnten Figuren und Kombinationen, um das ewige Thema der Liebe als „Kampf der Geschlechter“ in ruckartigen, mitunter fast akrobatischen Bewegungen, auch mit einigen Schwierigkeiten, z. T. „über Kopf“, immer wieder mit- und gegeneinander in einem ständigen sich-annähern und wieder abstoßen, einschließlich Gewalt, darzustellen.

Es war gut gedacht, störte aber oft die klangsensible Aufführung. Es entstanden zwei konträre Ebenen, die sich nicht verbinden konnten. Am schlüssigsten schien der dritte Auftritt, wenn sich Adam und Eva alias Sopran und Bass in schöner musikalischer Harmonie und auf sehr humanistische Weise ihre Liebe und Treue beteuern, und dazu seitlich auf der einen Seite ein junges modernes Liebespaar in dynamischer Aktion als „Verdrängung“ des humanistischen Ausdrucks der Musik agiert und ein anderes still und versunken in stoischer Ruhe, in Zuneigung versunken, an der anderen Seite steht.

Historisch orientiertes Klangbild und neue Bildsprache, Klassische Musik und StreetDance sollten eine Verbindung aus zeitgenössischem Sinnhorizont und historisch informiertem Klangbild eingehen, aber es entstand eher eine Kluft zwischen der besonders intensiv und klangschön interpretierten Musik Haydns und der ganz anders gearteten, derben Sprache modernen Tanzes. Haydns Musik zieht immer noch und immer wieder ohne jede Zutat in ihren Bann. Sie hinterließ – nicht zuletzt durch die besondere Aufführung – den stärksten Eindruck.

Die 40. Dresdner Musikfestspiele finden vom 18. Mai bis 18. Juni 2017 statt. Das Programm erscheint Ende September.

Ingrid Gerk

 

 

Diese Seite drucken