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DRESDEN/ Kulturpalast:   DREI US‑AMERIKANISCHE SPITZENORCHESTER BEIM SEPTEMBER FESTIVAL DER DRESDNER MUSIKFESTSPIELE

05.09.2022 | Konzert/Liederabende
Dresden/Kulturpalast:  DREI US‑AMERIKANISCHE SPITZENORCHESTER BEIM SEPTEMBER FESTIVAL DER DRESDNER MUSIKFESTSPIELE – 1. ‑ 4. 9. 2022

Die 45. Dresdner Musikfestspiele erfuhren jetzt eine Erweiterung. Intendant Jan Vogler, der seinen Wohnsitz in New York und Dresden hat, lud drei berühmte US‑amerikanische Orchester, die sich gerade (getrennt) auf Europa-Tournee befinden, zu einem September Festival nach Dresden ein, um die amerikanische und europäische Musikkultur zusammenzubringen und eine musikalische Brücke zwischen beiden Kontinenten zu bauen. Jedes dieser Orchester hat sein eigenes Profil, und so gab es die seltene Gelegenheit, die amerikanischen Orchester, die in mancher Hinsicht auch noch Klischeevorstellungen vor allem hinsichtlich Äußerlichkeiten entsprechen, mit ihren Unterschieden, aber auch Parallelen zur europäischen Orchesterkultur innerhalb von vier Tagen zu erleben.

.Eröffnet wurde das neue Festival vom PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA (1.9.) unter der Leitung von Manfred Honeck, der sich zu Beginn seiner 15. Amtszeit als Musikdirektor des Orchesters nicht nur als Dirigent, sondern auch als Komponist und Arrangeur vorstellte. Er eröffnete das Konzert mit den, vor fast 100 Jahren uraufgeführten, „Fünf Stücken für Streichquartett“ von Erwin Schulhoff in einer Fassung von ihm und Tomás Ille für (sehr) großes Orchester und Schlagzeug, was dem Geschmack des amerikanischen und – wie man erleben konnte – auch des hier erschienenen Publikums sehr gefiel. Der intimere Charakter eines Streichquartetts und der der kleinen Stücke wurde ins Sinfonische, ja fast Gigantische gesteigert.

Sehr leise, fast verloren begann “Alla Valse viennese“, um dann lautstark und beschwingt „weiterzutanzen“, mit lautem Blech zu kulminieren und wieder behutsam auszuklingen, wobei ein neckischer Abschlusston den i‑Punkt setzte. Wieder vorwiegend lautstark präsentierten sich das heiter-fröhliche „Alla Serenata“, „Alla Czeca“ und  das temperamentvoll aufgeregt- quirlige „Alla Tango milonga“ und erst recht,„Alla Tarantella“, motorisch aufpeitschend gesteigert.

Nach der notwendigen Umbaupause (mit mehr Personal, als hierzulande üblich) bedeutete das, 1932 in Paris uraufgeführte Konzert für Klavier und Orchester G‑Dur“ von Maurice Ravel auch ein Wiedersehen mit der französischen Pianistin Hélène Grimaud. Sie setzte sich ohne Umschweife an den Flügel, „kam, sah und siegte“ – trotz oder auch gerade wegen ihres bescheidenen Auftretens – mit ihrer frappierender Technik und einfühlsamer, wie selbstverständlich wirkender Gestaltung. Das Orchester, etwas kleiner als bei Schulhoffs „keinem Stücken“, breitete einen Klangteppich aus, auf dem sie sanft, aber souverän, mit enormer Fingerfertigkeit, traumwandlerischer Treffsicherheit und wunderbarer Anschlagskultur den Solopart fast zum Träumen und Meditieren aufbaute.

Honeck hat sich auch als Österreicher dem amerikanischen Geschmack angepasst und setzte auf starke Kontraste. Der erste, im kaum noch wahrnehmbaren Pianissimo begonnene, Satz endete mit lautstarkem Orchester, den zweiten begann die Grimaud wieder sanft und zart, sich in ihrem Solo fast liedhaft der eigenwilligen Melodik zuwendend, bis plötzlich die Flöte wie aus großer Höhe einfiel, weitergetragen von Oboe und Klarinette. Das Orchester hatte da weitgehend zu schweigen bis zum immer leiser werdenden, gerade noch hörbaren Ausklang und setzte danach stimmig fort, die melodische Linie weiterverfolgend, bis zur wieder großen, lautstarken Steigerung. Die Pianistin verstand es, trotz oft lautstarkem Orchester ihren Solopart auch in den herben Orchesterklang niveauvoll einzubinden und bei aller Feinsinnigkeit immer präsent und gut hörbar zu sein.

Mit einer lyrischen, brillant und perlend fließend gespielten Zugabe, den „Études-Tableaux“ (op 33) von Sergei Rachmaninow, bedankte sie sich solo für den herzlichen Applaus.

Nach der Pause hatte wieder das Orchester in ungewöhnlicher Größe seinen Aufritt mit einer der beliebtesten Symphonien Peter I. Tschaikowskys, der vom Leitthema des Schicksalsmotivs durchzogenen „Sinfonie Nr. 5 e‑Moll“ (op.  4), die, obwohl er sie selbst als „misslungenes Werk“ betrachtete, von Kritik und Publikum mit zunehmender Wertschätzung aufgenommen wurde. Hier wurde sie mit bis an die Grenzen gesteigerten Kontrasten dargeboten.

Ohne die unterschwellige Schwermut Tschaikowskys präsentierte Honeck mit dem Pittsburgh Orchestra eine amerikanische Lesart, sehr auf Äußerlichkeiten und auch „Show-Effekte“ bedacht, wie die gut sichtbar, in der letzten Reihe erhöht und in einer Linie „aufgereihten“ 11 Kontrabässe (ähnlich einem Jazzorchester) zeigten. Die Amerikaner lieben so etwas, das deutsche Publikum sucht mehr den inneren Gehalt eines Werkes, der bei Tschaikowsky oft stark berührt, hier aber weitgehend im Verborgenen blieb.

Bei Honeck begann die Symphonie bedächtig, extrem pianissimo, fast sentimental mit der Schicksalsmelodie der Klarinetten, um dann laut und wuchtig mit derbem Orchesterklang zu Vehemenz und Verve, nicht ohne Übertreibung, eben in amerikanischer Lesart, überzugehen. Er hat sich als Österreicher sehr dem amerikanischen Geschmack mit Extremen zwischen kaum noch hörbarem Pianissimo und überbordendem Fortissimo, großem Crescendo und Decrescendo angepasst, effektvoll und maniriert, mit ungewöhnlich langen Pausen nach dem ersten und dem zweiten Satz. Es gab nur wenige berührende Momente, wie das im Finale des extrem langsam und leise, fast gedehnt beginnenden 2. Satzes mit den Streichern leise Verlöschen der Klarinette. Der bei Tschaikowsky feierliche Ausbruch des Orchesters im 4. Satz wurde hier zum triumphalen Siegeszug, mit überbordendem Blech und herbem Orchesterklang.

Das Publikum war begeistert, und das Orchester dankte mit zwei Zugaben, noch einmal mit Tschaikowsky und dem „Galopp“  aus „Maskerade“ von Aram Chatschaturjan.

Nur einen Tag später ‚(2.9.) präsentierte sich das Philadelphia Orchestra unter der Leitung seines Chefdirigenten Yannick Nézet-Séguin, der das Orchester seit über zehn Jahren leitet,  mit der Geigerin Lisa Batiashvili, die mit ihrer Art zu Musizieren vom ersten Ton an das „Konzert für Violine und Orchester Nr. 1“ (op. 35) von Karol Szymanowski zum Erlebnis werden ließ. 

Szymanowskis Werke werden oft als Symbiose von mehreren Einflüssen bezeichnet, mitunter auch als „polnischer Impressionismus“, zeigen aber bei aller Ekstatik auch eine Hinwendung zur Harmonik und bewegen sich an der Grenze zur Tonalität. Lisa Batiashvili verstand es, mit überaus reiner Intonation und weicher, warmer Tongebung alle diese Einflüsse transparent und fein differenziert zu gestalten, alle Nuancen deutlich herauszuarbeiten und diese ungewohnte Klanglichkeit dem Zuhörer verständlich zu machen. Ihre Virtuosität stellte sie ganz in den Dienst dieser ungewöhnlichen Komposition, von dem großen Orchester in Passagen ohne Violine infernalisch laut und wuchtig gespielt, in Passagen mit Soloinstrument jedoch zurückhaltend, so dass sich die Solovioline aus dem Orchesterklang erheben und auch das leiseste Pianissimo hören lassen konnte.

In schönster Weise kam die subtile Musizierweise der Batiashvili auch im „Poème“ für Violine und Orchester (op.  5) von Ernest Chausson zur Geltung. Sie stellte ihre überragenden Fähigkeiten, ihre spieltechnische Brillanz, ihre besondere Ausdrucksfähigkeit und ihre beseelte Individualität ganz in den Dienst beider Werke.

Mit einer besonderen Zugabe: „Beau Soir“ von Claude Debussy, am Klavier vom Dirigenten begleitet, verabschiedete sie sich endgültig vom Publikum. Man hätte ihr gern noch länger zugehört.

Nach so viel Feingefühl und Zartheit des Violinspiels changierte Nézet-Séguin mit dem Orchester mit ungewöhnlich agilem Dirigier-Gebaren (ob das ein solches Orchester wirklich nötig hat?) in Antonín Dvořáks „Sinfonie Nr. 7 d‑Moll“ (op. 70 ), die neben seiner „Neunten“ und „Achten“ zum Standardrepertoire der großen Orchester gehört, zwischen zwei Extremen, zwischen entschieden zu viel Lautstärke, die Dvořáks Gusto und seiner „Siebenten“ nicht entsprochen haben dürfte, und mitunter sehr schönen, klangvollen Passagen, wo sogar die böhmische Mentalität, die der Sinfonie ihren Reiz verleiht, durchschimmerte. Auch hier gab es die typischen amerikanischen “Show-Effekte“, z. B. Die, wie die bei den Pittsburghern aufgereihten, Kontrabässe, vor denen sich am Ende der Dirigent besonders verneigte.

Die Zugabe führte von der Sinfonie mit böhmischer Mentalität zu einem Tanz mit ungarischem Temperament von Dvořáks Freund, Johannes Brahms.

Den Höhepunkt und Abschluss bildete das Cleveland Orchestra (4.9.), das unter der Leitung seines langjährigen Chefdirigenten Franz Welser-Möst mit einem reinen Richard-Strauss-Programm aufwartete. Ganz ohne Show ging es auch hier nicht. Da waren wenigstens die zwei Harfen erhöht positioniert und nicht zu übersehen – andere Länder- andere Sitten.

Mit einem wenig bekannten Jugendwerk des Komponisten, der Tondichtung für großes Orchester „Macbeth“, wurde lautstark und düster, mit einigen lyrischen, fast „schönen“ Passagen der Inhalt des Dramas nachgezeichnet, während „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ entschieden zu schnell und zu laut überzeichnet wurden und einen eher flüchtigen Eindruck hinterließen. Zu oft hat man das Werk schon in intensiver Deutung und Auslotung bis in die tiefsten Tiefen erlebt.

Als „Schmankerl der besonderen Art erwies sich hingegen die „Suite aus dem „Rosenkavalier“ (op. 59), in der Welser-Möst eine Abfolge aller wesentlichen Musiknummern der Oper gemäß den drei Akten, nahtlos mit fließenden Übergängen aneinandergefügt und die Singstimmen durch Instrumente im Orchester  „ersetzt“, präsentiert. Der Walzer-“Ohrwurm“ durchzieht klangschön und  einschmeichelnd die gesamte Suite, ein kompletter Auszug aus der Oper ohne Worte, dem man gegenüber der oft gespielten „Rosenkavalier“- Suite, die auf Artur Rodziński zurückgeht, den Vorzug geben würde, der seine Suite 1944 mit dem New York Philharmonic aus der Taufe gehoben hatte, und der Strauss nachträglich seinen Segen erteilte,

Welser-Möst hat den Duktus der Oper in ihrer Tändelei und ihrem Klangrausch erfasst und verstand es auch, das Orchester zu der entsprechenden Klanglichkeit zu führen, womit sich der Bogen vom typisch amerikanischen Orchesterklang zur reichen Dresdner Musiktradition schloss. Trotz Jubel des Publikums ließ sich Welser-Möst nicht zu einer Zugabe erweichen. Was hätte nach so viel Klangsinnlichkeit auch noch gepasst?

Ingrid Gerk

 

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